Franz Schubert
* Wien, 31. Jänner 1797
† Wien, 19. November 1828

Quintett für Klavier, Violine, Viola, Violoncello und Kontrabaß, A-Dur, op. posth. 114 ( D 667, „Forellen-Quintett“)

komponiert: Steyr, Sommer 1819 (Stadtplatz 34) / Wien, Herbst 1819 (I., Wipplingerstraße 2)
Widmung: Sylvester Paumgartner (1763?-1841)
Uraufführung: privat, wahrscheinlich Steyr, Ende 1819, bei Sylvester Paumgartner (Stadtplatz 16)
Erstausgabe: Czerny, Wien, Mai 1829

Im Sommer 1819 unternahm Schubert mit Johann Michael Vogl eine Reise nach dessen Geburtsstadt Steyr; Vogl hatte zur Finanzierung dieser Reise bei der Direktion des Kärntnertor-Theaters einen Vorschuß auf das Honorar für Schuberts Singspiel „Die Zwillingsbrüder“ (D 647) erwirken können. Die beiden in Steyr verlebten Monate müssen wohl, trotz des anfangs schlechten Wetters, so recht nach Schuberts Geschmack gewesen sein. Er logierte bei seinem ehemaligen Konviktskollegen Albert Stadler (1794-1888) im Hause von dessen Onkel, des „Berggerichts- und Landes-Advocaten“ Dr. Albert Schellmann (1759-1844), in dem auch noch eine Familie Weilnböck wohnte. Die vier noch unverheirateten Töchter Dr. Schellmanns, Stadlers Schwester sowie die drei Weilnböck-Mädchen (von denen eine etwas später Mme. Stadler wurde) dürften erfolgreich mit den Reizen der Landschaft konkurriert haben, denn in einem Brief Schuberts an seinen Bruder Ferdinand findet sich noch vor dem obligaten Lob der „über allen Begriff schönen“ Gegend der Satz:

„In dem Hause, wo ich wohne, befinden sich 8 Mädchen, beynahe alle hübsch. Du siehst, daß man zu thun hat. Die Tochter des Herrn v. K[oller], bei dem ich und Vogl täglich speisen, ist sehr hübsch, spielt brav Klavier, und wird verschiedene meiner Lieder singen…“

Für das „sehr hübsche“ und „brav Klavier“ spielende Mädchen Josephine Koller komponierte Schubert während seines Aufenthaltes die Klaviersonate A-Dur op.120 (D 664) – es scheint, der ganze Sommer war in A-Dur gestimmt…

Ob das „Forellen-Quintett“, Schuberts wahrscheinlich allerpopulärste Kammermusikkomposition, nun wirklich in Steyr entstanden ist, wie dort eine Gedenktafel behauptet, oder nach Schuberts Rückkehr erst in Wien niedergeschrieben wurde – fest steht jedenfalls, daß das Werk eine Frucht dieser glücklichen Sommermonate ist.  (Schubert wohnte übrigens auch in Wien bei einem gebürtigen Steyrer, dem Dichter Johann Mayrhofer). Die unmittelbare Anregung zur Komposition ging von Sylvester Paumgartner (1763-1841), einem Steyrer „Melomanen“ und wohlhabenden Amateurcellisten aus, der in seinem geräumigen Haus regelmäßig Kammermusiksoireen veranstaltete. In einem Brief an den verdienstvollen (und unbedankt vergessenen) Schubert-Forscher Ferdinand Luib (1811-1877) schreibt Albert Stadler fast vierzig Jahre später:

„Schuberts Quintuor für Pianoforte, Violine, Viola, Cello und Kontrabaß mit den Variationen über seine „Forelle“ ist Ihnen wahrscheinlich bekannt. Er schrieb es auf besonderes Ersuchen meines Freundes Sylvester Paumgartner, der über das köstliche Liedchen ganz entzückt war. Das Quintuor hatte nach seinem Wunsche die Gliederung und Instrumentierung des damals noch neuen Hummelschen Quintettes, recte Septuors, zu erhalten. Schubert war damit bald fertig, die Sparte behielt er selbst…“

(Salzburg, 17. Jänner / 20. April 1858)

Das „Hummelsche Quintett, recte Septuor“, auf das hier hingewiesen wird, ist Johann Nepomuk Hummels 1816 erschienenes Septett für Klavier, Flöte, Oboe, Horn, Viola, Violoncello und Kontrabaß op. 74, d-moll, eines der letzten vor Hummels Weggang nach Stuttgart in Wien entstandenen Werke; dieses Werk erfreute sich in der Tat großer Popularität und wurde bald nach seinem Erscheinen auch in einer vom Komponisten herrührenden Quintettbearbeitung veröffentlicht. Der Hinweis auf diese Bearbeitung drängt sich angesichts der Extravaganz der Besetzung förmlich auf. Es ist allerdings gar nicht zu erkennen, daß, über die Instrumentierung hinaus, irgendwelche weiterreichenden Querbezüge (in „Gliederung“ etc.) zwischen den beiden Werken bestünden. Hummel hat freilich, etwa gleichzeitig mit Schuberts Quintett, schon in Weimar ein bedeutenderes (und wohl gerade deshalb weniger bekannt gewordenes) Originalwerk in der Besetzung des Schubertschen „Forellenquintetts“ geschrieben (op. 87, es-moll); auch dieses Werk wurde, lange vor Schuberts Quintett, 1821 in Wien gedruckt.

Sylvester Paumgartners Wunsch nach einem Werk in dieser eigenwilligen Instrumentation hat vielleicht mit seinem Cellospiel zu tun; allzuoft hatte das Cello in der Kammermusikliteratur der Zeit noch grundierenden Frondienst zu leisten, also etwa Klavierbässe zu verdoppeln. Durch die Hinzuziehung eines Kontrabasses, der diese stützende und dienende Funktion übernahm, konnte das Cello für Haupt- und Mittelstimmenaufgaben freigesetzt werden. Dieser „Raumgewinn“, durch den das Cello auch seinen timbralen Reichtum besser entfalten kann, scheint Schubert überzeugt zu haben: in seinem kammermusikalischen Testament, dem Streichquintett C-Dur D 956, greift er diese Idee in veränderter und vervollkommneter Form noch einmal auf – der Nachteil der relativen Unbeweglichkeit Kontrabasses ist dort durch die Verwendung eines zweiten Cellos eliminiert, und das „freie“, erste Cello ergreift noch entschiedener Besitz von den hohen Registern.

Eine andere instrumentatorische Besonderheit ist die Behandlung des Klaviers. Noch weit eindeutiger als etwa in den Klaviertrios wird es nahezu ausschließlich als Melodieinstrument behandelt; über weite Partien werden die Hände im Einklang geführt, während der „orchestrale“, füllige Akkordklang nur sehr sparsam verwendet wird.

Der populäre Name „Forellenquintett“ lenkt unsere Aufmerksamkeit von Anfang an auf die den vierten Satz des Werkes bildenden Variationen über das bekannte Lied „Die Forelle“ (op. 32, D 550, Frühling 1817) auf den Text von Christian Friedrich Daniel Schubart (1739-1791); damit stellt er das Werk plakativ in den größeren Zusammenhang der unmittelbar liedinspirierten Instrumentalmusik Schuberts, deren daneben berühmteste Beispiele die beiden C-Dur-Phantasien (die „Wanderer-Phantasie“ für Klavier, D 760, vom November 1822 und die Phantasie für Violine und Klavier, D 934, vom Dezember 1827) und das d-moll-Streichquartett („Der Tod und das Mädchen“,  D 810, März 1824) sind. (Mit Ausnahme der Violinphantasie über das 1822 vertonte Rückertsche „Sei mir gegrüßt“ liegen in all diesen Fällen Lieder zugrunde, die um die Jahreswende 1816/17 entstanden waren.) Diese Assoziation ist sicher berechtigt, da sowohl das thematische Material als auch die formale Gestaltung in allen fünf Sätzen deutlich liedhafte Züge haben; andererseits suggeriert der Name „Forellenquintett“ darüber hinaus eine Zentralstellung des Variatonssatzes, die diesem durchaus nicht zukommt: anders als in den drei anderen zitierten Werken, wo das Liedzitat auch die gedankliche Mitte und gleichsam den Ursprung des Werkganzen darstellt, ist es hier eine Erweiterung, ein Zusatz – den wir freilich unter keinen Umständen missen wollen. Man könnte die ungewöhnliche Fünfsätzigkeit des Werkes sehr leicht auch aus diesem Blickwinkel heraus begründen, denn um einen „normalen“ viersätzigen Zyklus zu erhalten, müßte man nur die Variationen streichen.

Das eröffnende Allegro vivace (A-Dur, C) ist der einzige unter den fünf Sätzen des Werkes, dessen thematisches Material einem Durchführungsprozeß ausgesetzt wird. Folgerichtig ist es auch der einzige Satz, in dem wir auch gleichsam der Entstehung des Hauptthemas beiwohnen, so daß die „Komplikation“ der Durchführung durch die das Hauptthema entwickelnde Einleitung bedingt und hervorgerufen erscheint. Mit einiger Phantasie kann man im Seitenthema einen „Vorausschatten“ des Forellenthemas hören. Jedenfalls wecken alle verwendete Themen unwillkürlich Liedassoziationen, ein Umstand der sehr wesentlich zur Etablierung des bestimmenden Grundtones für das ganze Werk beiträgt.

Der zweite Satz (Andante, F-Dur, 3/4) fasziniert unter anderem durch eine recht ungewöhnliche Besonderheit: einem sehr schlichten und eingängigen Formschema (ABC – ABC) wird ein ganz eigenwilliger harmonischer Ablauf unterlegt: F-fis-G / As-a-F. Wie man sieht, wird durch die chromatischen Modulationen (die eigentlich mehr den Charakter von Rückungen tragen) der Weg von der Satztonart zur Werktonart buchstäblich Schritt für Schritt durchmessen – ein raffinierter Kunstgriff, durch den die relativ große Entfernung zwischen diesen beiden Tonarten scheinbar mühelos überbrückt wird. Der Ideen- und Melodienreichtum des Satzes läßt einen aber diese „technische“ Subtilität gar nicht wirklich wahrnehmen – denn man ist vor allem dankbar dafür, daß man, ganz ohne Umschweife und Verirrungen, alles zweimal hören darf.

Im dritten Satz (Scherzo. Presto, A-Dur, Trio D-Dur, 3/4) stellt Schubert die beiden Spielarten des Klaviers sehr charakteristisch einander gegnüber – im federnd-energischen Hauptteil die bisher ausgesparte akkordische Verve, im bukolischen Trio, das übrigens die Tonart des Folgesatzes vorwegnimmt, die melodische Linearität, die auch in den anderen Sätzen vorherrscht.

Trotz der, wie oben angedeutet, vergleichsweise „akzidentellen“ Stellung des vierten Satzes (Andantino, D-Dur, 2/4) im Werkganzen, sind diese wundervoll schlichten Variationen für viele Zuhörer das Herzstück des Werkes. Der sonnige und konfliktlose Charakter des ganzen Quintetts wird unter anderem dadurch betont, daß Schubert die dramatische Trübung der dritten Liedstrophe („Doch endlich ward dem Diebe die Zeit zu lang…“) sowohl im Thema als auch in den Variationen übergeht, sodaß, wie schon Walther Vetter (1891-1967) anmerkte, „nur die muntere, launische Forelle im Quintett ihr Spiel treibt, nicht die betrogene, dem Tode geweihte (im Quartett wird umgekehrt nicht das Mädchen, sondern der Tod zitiert).“ Kaum ein anderer Blickwinkel läßt den jugendlichen Optimismus des Werkes plastischer hervortreten, als der hier angesprochene: Der radikale Perspektivenwechsel, der das Werk von 1819 von jenem des Jahres 1824 scheidet, widerspiegelt den Weg von jugendlichem Lebensmut, der Trug und Tod ausblendet, zu jener schmerzlichen Weltsicht, die Schuberts erschütternden Brief an den in Rom weilenden Freund Leopold Kupelwieser (31. März 1824) prägt. Wenn 1824 in Schuberts Musik, so wie in seinem Leben, das Mädchen nicht mehr zu Wort kommt, so vermag noch nichts den hellen Bach des Jahres 1819 zu trüben, an dessen Ufer gleich acht hübsche Mädchen stehen.

Das Finale (Allegro giusto, A-Dur, 2/4) läßt in den oberösterreichischen Sommer von 1819 Echos des „ungarischen“ Sommers von 1818 hinüberklingen – magyarische und österreichische Folklore verbinden sich zu einem bunten und wiederholungsseligen Tongemälde, das keine fortschreitende Entwicklung und kein Schicksal, sondern nur endloses Kreisen kennt: eigentlich dürfte dieser Satz keinen Schluß haben, und wir sind Schubert ein ganz wenig böse, daß er sich dem Diktat der Tradition beugen und doch zu einem Ende finden mußte – aber wir spüren recht deutlich, daß es auch ihm selbst leid getan haben muß.

Franz Schubert
* Wien, 31. Jänner 1797
† Wien, 19. November 1828

Sonate (Allegro) für Klavier, Violine und Violoncello, B-Dur, D 28

komponiert: Wien, 27. Juli – 28. August 1812
Uraufführung: nicht dokumentiert
Erstausgabe: Philharmonischer Verlag, Wien, 1923

Was der fünfzehnjährige Schubert hier, wohl für gemeinsames Musizieren mit seinen Schulfreunden im Stadtkonvikt, konzipiert und nur zum Teil ausgeführt hat ( – der autographe Titel „Sonate“ verrät recht unmißverständlich den Plan eines mehrsätzigen Werkes – ), ist bei aller entwaffnenden Naivität doch auch ein Stück Prophetie: Mit ihrer, für ein Werk so offensichtlich „häuslichen“ Zuschnitts ungewöhnlichen Großflächigkeit nimmt schon die Exposition einen wesentlichen Zug des anderthalb Jahrzehnte entstandenen „richtigen“ B-Dur-Trios (op. 99 / D 898) voraus. Und während man von einer Durchführung fast nicht sprechen kann – sie ist, wie in manchen Werken der Frühklassik, durch einige wenige Überleitungs- und Rückführungstakte kaum mehr als angedeutet – überrascht uns die Reprise durch tiefgreifende Neuordnung des Materials bei exakter Wahrung der Proportionen.

Dieser letzte Umstand hat jene Schubertspezialisten hellhörig werden lassen, die sich besonders intensiv mit dem Frühwerk des Meisters beschäftigt haben. Schon Alfred Orel (1889-1967), der einige Jahre vor den von ihm mitbetreuten großen musikalischen Zentenarfeiern (100. Todestag Beethovens 1927, 100. Todestag Schuberts 1928, 100. Geburtstag von Johannes Brahms 1932) diese früheste erhaltene Schubertsche Klavierkammermusik aus ihrem Dornröschenschlaf riß und der Öffentlichkeit vorlegte, bemerkte, daß das Autograph unserer „Sonate“, das zu den Schätzen der Musiksammlung der Wienbibliothek zählt, drei sich im Schriftbild deutlich voneinander unterscheidende Arbeistphasen erkennen läßt, die sich mit den Hauptabschnitten der klassischen Sonatenhauptsatzform (Exposition, Durchführung, Reprise) decken. Dieser Befund erklärt auch die für einen Einzelsatz eher lange Entstehungszeit des Stückes (laut autographer Datierung 27. Juli bis 28. August 1812), die auf den ersten Blick dem Bericht eines Mitzöglings des Komponisten, zu widersprechen scheint – Albert Stadler (1794-1888), der gerade 1812 zum Abschluß seiner Studien an das Konvikt gekommen war, beschreibt uns Schuberts Arbeitsweise nämlich so:

„Interessant war es, ihn komponieren zu sehen. Sehr selten bediente er sich dabei des Klaviers. Er sagte öfters, es würde ihn dies aus dem Zuge bringen. Ganz ruhig und wenig beirrt durch das im Konvikte unvermeidliche Geplauder und Gepolter seiner Kameraden um ihn her, saß er am Schreibtischchen vor dem Notenblatte und Textbuche niedergebeugt (er war kurzsichtig), biß in die Feder, trommelte mitunter prüfend mit den Fingern, und schrieb leicht und flüssig, ohne viele Korrekturen fort, als ob es gerad so und nicht anders sein müßte.“

Daß Schubert die Arbeit in diesem besonderen Fall nicht ganz so „leicht und flüssig“ wie sonst von der Hand ging, mag mit einem äußeren Umstand zu tun haben, auf den uns die Datierung hinweist: In einer Handschrift der 1. Messe (c-moll, PWV B10) des deutschen Komponisten Peter von Winter (1754-1825), die sich in der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek erhalten hat, finden sich – neben einer ganzen Reihe anderer Vermerke von Konviktszöglingen aus der Zeit zwischen 1797 und 1822 – auch zwei Eintragungen, die Anfang und Ende von Schuberts Sängerknabendasein dokumentieren: Am Ende der 2. Altstimme hat sich Schubert am 10. März 1807 unterschrieben, also schon anderthalb Jahre vor seiner offiziellen Aufnahme in das „k. k. Stadtkonvikt“, während an der entsprechenden Stelle der 1. Altstimme zu lesen ist:

„Schubert Franz zum letztenmahl gekräht. Den 26. July 1812“.

An unserer Sonate hat Schubert also gerade am Tag nach seinem letzten Einsatz als Sängerknabe zu arbeiten begonnen. Wenn auch der beginnende Stimmbruch nicht zwangsläufig das Ausscheiden aus dem Konvikt nach sich zog (Schubert scheiterte im darauffolgenden Studienjahr an der Mathematik), so markierte das Ende der regelmäßigen Auftritte in der Hofkapelle doch ohne Zweifel einen bedeutsamen Einschnitt im Leben des jungen Komponisten; und vielleicht hat er sich gerade deshalb bei dem Werk, das an der Schwelle dieses neuen Lebenabschnitts entstand, ganz besondere Ziele gesetzt – und man darf dem Urteil Hans-Joachim Hinrichsens, eines der intimsten Kenner des Schubertschen Gesamtwerkes,  beipflichten, der in diesem 111 Jahre lang unveröffentlicht gebliebenen Autograph das „wohl interessanteste Dokument dieser ersten Jahre“ sah.

Es war auch Hinrichsen, der – in seinen grundlegenden „Untersuchungen zur Entwicklung der Sonatenform in der Instrumentalmusik Franz Schuberts“ (1994) – die Hypothese aufstellte, Schubert habe sich bei der Komposition unseres Allegros den Kopfsatz von Mozarts B-Dur-Klaviertrio KV 502 (1788) zum Vorbild genommen, und zwar „nicht als ein in Einzelheiten nachgeahmtes Modell, sondern allgemeiner als Orientierungsmuster für die formale Architektur“.

Unbestreitbares Faktum ist jedenfalls, daß das, was Schubert in der ersten Arbeitsphase zu Papier brachte (die Takte 1-132, also die Exposition des Werkes) einige frappierende formale Parallelen zum Mozartschen Satz aufweist, die noch auffälliger werden, wenn man dem von Schubert im weiteren Verlauf der Arbeit getilgten Wiederholungszeichen zwischen nach Takt 79 Aufmerksamkeit schenkt: Dann erscheint nämlich die formale und tonale (nicht aber die thematische) Anlage des davor liegenden Abschnitts als Pendant zur Exposition, der unmittelbar nachfolgende Teil an die Durchführung des Modells angelehnt. Weit bemerkenswerter als diese – wie alle solche Hypothesen völlig unbeweisbare – Abhängigkeit, ist freilich die in den folgenden beiden Arbeitsschritten von Schubert vorgenommene Umdeutung dieses ersten Entwurfs. Offensichtlich hat er nämlich, was ursprünglich als abgeschlossenes Satzganzes gedacht war, in der Folge zur Exposition umfunktioniert und dadurch die Architektur des Stückes drastisch erweitert. Die im abschließenden Arbeitsschritt niedergeschriebene Reprise dokumentiert dann durch die souverän vorgenommene Neureihung des Expositionsmaterials ein grundlegend geändertes Funktionsverständnis. Daß diese Reprise mit 132 Takten exakt die selbe Länge wie die ursprünglich unter völlig anderen Voraussetzungen niedergeschriebene Exposition aufweist, könnte ein zusätzliches Indiz für die besondere Aufmerksamkeit sein, die der junge Komponist hier dem formalen Aufbau geschenkt hat.

Während der – für ein Klaviertrio 1812 schon leicht anachronistisch wirkende – Titel „Sonate“ ebenso wie die von Schubert gewählte „altertümliche“ Partituranordnung (mit der Geigenstimme über und der Violoncellostimme unter dem die Mitte einnehmenden Klavierpart) und das von Hinrichsen in Betracht gezogene Mozartsche Modell in die (wenn auch gar nicht so weit zurückliegende) Vergangenheit weisen, ist die klingende Gegenwart des durchaus nicht miniaturhaften Stückes voller Zukunftsversprechen: Zwei Jahre später – Schubert hat inzwischen das Konvikt verlassen und ist in das Elternhaus in der Säulengasse zurückgekehrt – werden wir den Komponisten bei der Arbeit an seinem achten (!) Streichquartett (B-Dur, op. posth. 168 / D 112), einem der verblüffendsten und faszinierendsten Instrumentalwerke dieser Frühzeit, finden, das wieder in Schuberts Lieblingstonart B-Dur steht, und in dessen Incipit man ohne große Mühe das gereifte und geadelte „Seitenthema“ unserer Sonate wiedererkennen kann…

Werner Pirchner
* 13. Februar 1940, Hall in Tirol
† 10. August 2001, Innsbruck

Wem gehört der Mensch…? Trio für Violine, Violoncello und Klavier, PWV 31

 komponiert: Thaur bei Innsbruck, Sommer 1988

Uraufführung: Wien, Musikverein (Brahms-Saal), 11. Oktober 1988
Wiener Schubert-Trio:
Claus-Christian Schuster (*1952), Klavier
Boris Kuschnir (*1948), Violine
Martin Hornstein (1954-2009), Violoncello

Die Stimme Tirols, die in der österreichischen Musikgeschichte der Vergangenheit eigentlich immer nur eine kaum wahrnehmbare Nebenstimme war, ist mit dem Werk zweier so grundverschiedener Komponisten wie Erich Urbanner und Werner Pirchner im letzten Drittel des XX. Jahrhunderts unüberhörbar in den Vordergrund getreten. Während Urbanner nicht nur als Schaffender, sondern auch als hervorragender Pädagoge die Physiognomie der musikalischen Avantgarde Österreichs entscheidend mitprägte, hat Pirchner unserer Musik durch die unorthodoxe, aber durchaus organische  Verbindung der beiden nach wie vor meist hermetisch gegeneinander abgeschotteten Welten der Musik, die man salopp als E- und U-Musik zu bezeichnen gewohnt ist, neue Landschaften erschlossen.

Daß diese Grenzüberschreitung und Gebietserweiterung, die im Falle Pirchners nichts mit dem modischen „Cross-over“, aber sehr viel mit ursprünglichem Wesen und persönlicher Weltsicht zu tun hatte, nicht folgenlos blieb, zeigt die Tiroler Musikgeschichte der letzten beiden Jahrzehnte: So unterschiedlich die individuellen Profile und idiomatischen Vorlieben der Pirchner nachfolgenden Tiroler Komponistengenerationen auch sein mögen – repräsentativ und chronologisch seien hier die Namen Haimo Wisser (1952-1998), Wolfgang Mitterer (*1958), Martin Lichtfuss (*1959), Thomas Larcher (*1963), Andreas Schett (*1972), Markus Kraler (*1974) und Johannes Maria Staud (*1974) angeführt –, so widerspiegelt sich doch im Werk all dieser Komponisten etwas von Pirchners Neugier und Unkonventionalität. Die 1993 gegründete Musicbanda Franui, deren freche und nachdenkliche Nach- und Neuschöpfungen zwischen Schubert, Mahler und Volksmusik irisieren, zeigt auf originelle Weise, wohin der von Werner Pirchner gebahnte Weg auch führen kann.

Es ist kein Zufall, daß Österreichs mediale Visitenkarte auf dem Gebiete der Musik, das Radioprogramm Ö1 (nebenbei und wohl nicht von ungefähr der europäische Kultursender mit der größten Reichweite), ausgerechnet Werner Pirchners musikalische Unterschrift trägt: Kein anderer österreichischer Komponist der Gegenwart hat fernab von partikularistischem Provinzialismus der Eigenart seines Landes so originellen und unverwechselbaren Ausdruck gegeben. Seine musikalische Sprache hat, so eigenwillig sie auch ist und so sehr sie sich auch allen gängigen Etikettierungen verweigert, nichts mit jenen schrullig-verschrobenen Austriazismen zu tun, die allzuoft für das eigentliche Spezifikum österreichischen Selbstverständnisses gehalten werden. Werner Pirchner ist, wie sein ihn an Berühmtheit noch immer übertreffender prähistorischer Landsmann vom Similaun-Gletscher, ein Grenzgänger. Er hat für alle so unselig weit auseinanderklaffenden Idiome und Welten der Musik ein offenes und kritisches Ohr und hat sich, ohne jemals sein eigenes Ich zu verleugnen, vieles anverwandelt, was auf den ersten Blick unvereinbar erschien. Dennoch ist er durch die Stärke seiner Persönlichkeit der Gefahr des modisch-multikulturellen Ragouts der Postmoderne entgangen. Effekthascherei und Anbiederung, diese Hauptmotive der musikalischen Massenproduktion, liegen ihm ebenso fern wie das esoterische Kalkül des narzißtischen Elitarismus. Weil das alles so ist, verzeiht man ihm gerne die wenigen „oberflächlichen“ Schrullen, die er natürlich auch hat: wenn er in den Taktbezeichnungen konsequent die „Viertel“ nicht in arabischen Ziffern sondern mit weingefüllten Viertelgläsern notiert, so hat das zwar vielleicht ein wenig mit seinem Leben, aber kaum etwas mit der Aussage seiner Musik zu tun, und ist also nicht mehr als ein amüsanter „Gag“; daß er aber anstelle der rituell-schematischen Spielanweisungen seinen Interpreten schlicht „Suche!“, „Finde!“, „Freu´Dich!“, „Zerstöre!“ und  „Weine!“ zuruft ( – letzteres hat nur phonetisch mit dem Inhalt der obigen Viertelgläser zu tun), führt uns mitten in das Wesen seiner Musik, die mit spielerischer Phantasie immer an den ganzen Menschen appelliert.

„Wem gehört der Mensch…?“ enstand als Auftragswerk der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien für die Eröffnung der Konzertreihe des Wiener Schubert Trios (die seit dessen Auflösung 1993 vom Altenberg Trio fortgeführt wird). Über die „sechs bis fünf Sätze“ dieses außergewöhnlichen Werkes vermerkt der Komponist auf dem Autograph der Partitur:

„Ich könnte diesen sechs Sätzen Namen geben.
Wie zum Beispiel:

1. Der Mensch gehört dem Staat. Umgekehrt!
2. Zwentendorf – Wackersdorf. Ein Spaziergang nach Tschernobyl.
3. Die Pflicht zum Ungehorsam, oder
4. Die Regierung – unsere Angestellten
usf.
Die Sätze tragen Nummern.
Wie – vielleicht – wir.“

 Wer nach Lektüre dieser Zeilen erwartet, mit plakativ agitatorischer Polit-Musik konfrontiert zu werden, wird sehr bald merken, daß hier durchaus kein Propagandist, sondern einfach ein denkender Musiker am Werk ist: mit Ungestüm und Wehmut, Zorn und Nachdenklichkeit wird hier ein Bild des verletzlichen und doch unantastbaren Menschen, seiner Bedrohung und seiner Sehnsucht gezeichnet.

Der erste Satz, dessen jugendlicher Impetus von einem ostinat synkopierten Rhythmus unterstützt wird, arbeitet zwar mit wiederkehrenden Themen, ist aber, wie übrigens das ganze Werk, nicht als eine in sich abgerundete, durch Entwicklung und Reprise strukturierte Form konzipiert. Folgerichtig hat der Satz auch keinen „Schluß“, sondern führt uns in die offene Weite: eine unschuldig-naive Melodie der Streicher wird von der unerbittlichen Motorik einer rücksichtslosen Klavierfiguration überrollt und verliert sich, nach deren plötzlichem Verstummen, in ungewisse Fernen. („Technisch“ wird dieser Eindruck dadurch erzielt, daß der über die weitesten Teile des Satzes herrschenden Tonika C-Dur ein sich aus chromatischen Verschleierungen erst im letzten Augenblick zu erkennen gebendes A-Dur entgegengestellt wird.)

Der zweite Satz beschreitet gewissermaßen den entgegengesetzten Weg: aus der zeitlosen Stille eines inneren Dialoges (der um das A-Dur des vorangehenden Satzendes kreist) werden wir, zunächst nur durch belebende Melismen, dann aber durch sich allmählich konturierende motorische Figuration, in den unaufhaltsamen Zeitfluß zurückgetrieben. Das brüske Ende des Satzes stellt der träumerischen Freiheit seines Anfangs eine drohende und unabweisliche Forderung gegenüber.

Wurde in diesem eröffnenden Diptychon der Weg zwischen Rhythmus (Zeit) und Melodie (Raum) in beiden Richtungen durchmessen, so bieten sich diese beiden Dimensionen des musikalischen Diskurses in den folgenden zwei Sätzen in ihrer reinsten Form dar. Das unendliche improvisatorische Melos des dritten und der „unfaßbare“ , frenetische Rhythmus des vierten stellen sozusagen die kristallinen Archetypen dieser musikalischen Daseinsformen dar und nehmen, auf das „klassische“ Modell eines mehrsätzigen Zyklus rückbezogen, die traditionellen Stellen von Adagio und Scherzo ein.

Das abschließende Satzpaar, das als untrennbare Einheit konzipiert ist (daher auch der zunächst burlesk anmutende Zusatz von den „sechs bis fünf Sätzen“), faßt den vitalen Antagonismus dieser beiden Grunddimensionen zusammen und versöhnt ihn zugleich: der chassidisch anmutende Klagegesang der Geige im fünften Satz, der sich über das (aus dem kraftstrotzenden Rhythmus des vierten Satzes derivierte) ersterbende SOS-Klopfzeichen rettungslos Verschütteter erhebt, führt uns allmählich in lichtere und friedlichere Regionen und mündet – Zuruf des Komponisten an den Interpreten: „Du bist frei!“ – in den unendlich zarten rhythmischen Strom des Schlußsatzes. Formender Zugriff und träumender Fluß sind hier in eins aufgegangen: keine ferne Jenseitshoffnung, sondern alltägliches Geschenk der Musik an jedes offene Ohr.

Werner Pirchner
* 13. Februar 1940, Hall in Tirol
† 10. August 2001, Innsbruck

Heimat? Trio für Violine, Violoncello und Klavier, PWV 29b

komponiert: Februar 1988/Juli 1992, Thaur bei Innsbruck

Uraufführung: Obergurgl, 3. September 1992
Wiener Schubert-Trio:
Claus-Christian Schuster (*1952), Klavier
Boris Kuschnir (*1948), Violine
Martin Hornstein (1954-2009), Violoncello

Die Stimme Tirols, die in der österreichischen Musikgeschichte der Vergangenheit eigentlich immer nur eine kaum wahrnehmbare Nebenstimme war, ist mit dem Werk zweier so grundverschiedener Komponisten wie Erich Urbanner und Werner Pirchner in den letzten Jahren unüberhörbar in den Vordergrund getreten. Während Urbanner nicht nur als Schaffender, sondern auch als hervorragender Pädagoge die Physiognomie der musikalischen Avantgarde Österreichs entscheidend mitprägt, hat Pirchner unserer Musik durch die unorthodoxe Verbindung der beiden nach wie vor meist hermetisch gegeneinander abgeschotteten Welten der Musik, die man salopp als E- und U-Musik zu bezeichnen gewohnt ist, neue Landschaften erschlossen. Es ist kein Zufall, daß Österreichs mediale Visitenkarte auf dem Gebiete der Musik, das Radioprogramm Ö1, ausgerechnet Werner Pirchners musikalische Unterschrift trägt: Kein anderer österreichischer Komponist der Gegenwart hat fernab von partikularistischem Provinzialismus der Eigenart seines Landes so originellen und unverwechselbaren Ausdruck gegeben. Seine musikalische Sprache hat, so eigenwillig sie auch ist und so sehr sie sich auch allen gängigen Etikettierungen verweigert, nichts mit jenen schrullig-verschrobenen Austriazismen zu tun, die allzuoft für das eigentliche Spezifikum österreichischen Selbstverständnisses gehalten werden. Werner Pirchner ist, wie sein ihn an Berühmtheit noch immer übertreffender prähistorischer Landsmann vom Similaun-Gletscher, ein Grenzgänger. Er hat für alle so unselig weit auseinanderklaffenden Idiome und Welten der Musik ein offenes und kritisches Ohr und hat sich, ohne jemals sein eigenes Ich zu verleugnen, vieles anverwandelt, was auf den ersten Blick unvereinbar erschien. Dennoch ist er durch die Stärke seiner Persönlichkeit der Gefahr des modisch-multikulturellen Ragouts der Postmoderne entgangen. Effekthascherei und Anbiederung, diese Hauptmotive der musikalischen Massenproduktion, liegen ihm ebenso fern wie das esoterische Kalkül des narzißtischen Elitarismus. Weil das alles so ist, verzeiht man ihm gerne die wenigen „oberflächlichen“ Schrullen, die er natürlich auch hat: wenn er in den Taktbezeichnungen konsequent die „Viertel“ nicht in arabischen Ziffern sondern mit weingefüllten Viertelgläsern notiert, so hat das zwar vielleicht ein wenig mit seinem Leben, aber kaum etwas mit der Aussage seiner Musik zu tun und ist also nicht mehr als ein amüsanter „Gag“; daß er aber anstelle der rituell-schematischen Spielanweisungen seinen Interpreten schlicht „Suche!“, „Finde!“, „Freu´Dich!“, „Zerstöre!“ und  „Weine!“ zuruft ( – letzteres hat nur phonetisch mit dem Inhalt der obigen Viertelgläser zu tun), führt uns mitten in das Wesen seiner Musik, die mit spielerischer Phantasie immer an den ganzen Menschen appelliert.

„Heimat?“ wurde als Bühnenmusik für die Wiener Erstaufführung von Felix Mitterers „Kein schöner Land“ am Volkstheater im Februar 1988 für Violine und Klavier geschrieben und auf unsere Anregung hin im Juli 1992 zu einem Klaviertrio umgearbeitet. In Mitterers Drama wird, in freier Bearbeitung eines historischen Falles, die Geschichte eines Juden erzählt, der als Viehhändler in einem abgeschiedenen Bergdorf lebt und so perfekt assimiliert ist, daß auch sein Sohn nichts über seine Herkunft weiß. Die Demaskierung und Zerstörung dieser Idylle vor dem geschichtlichen Hintergrund der Jahre 1933-1945 kulminiert darin, daß der Sohn, ein fanatischer Nationalsozialist, in einem Vermichtungslager seinen Vater und anschließend sich selbst erschießt. Pirchner hat zu diesem aufwühlenden Bericht eine stille und unaufdringliche Musik ganz ohne Pathos geschrieben. Er braucht keine plakativen Anklage- und Schmerzensgebärden, sondern berührt durch die Schlichtheit, mit der er die hoffende Sehnsucht nach dem immer wieder zerstörten Glück anklingen läßt. Wenn am Ende des vierten Satzes die Musiker nacheinander zu spielen aufhören, so ist das kein billiger Gag und schon gar kein Haydn-Zitat, sondern macht unser mitleidendes Verstummen sinnfällig, das so viel durchdringender sein kann als der grellste Protestschrei. Doch die Unmittelbarkeit von Pirchners Musik läßt ihre Nacherzählung ganz besonders überflüssig erscheinen: Wer Ohren hat, der höre.

Hans Pfitzner
* 5. Mai 1869 Moskau
† 22. Mai 1949 Salzburg

Sonate für Violine und Pianoforte, E-moll, op. 27

komponiert: Straßburg, Anfang Jänner – 25. Mai 1918
Widmung: Kongl. Svenska Musikaliska Akademien (Kgl. Schwedische Akademie der Musik)

Uraufführung: München, Konzertsaal des Hotels „Vier Jahreszeiten“, 25. September 1918
Felix Berber (1871-1930), Violine
Hans Pfitzner, Klavier

Erstausgabe: Peters, Leipzig, 1918

Nach seinem Fortgang aus Berlin hatte Pfitzner – nach einem kurzen Münchener Intermezzo – mit Beginn der Saison 1907/08 die Leitung der Konzerte des Städtischen Orchesters von Straßburg (heute Orchestre Philharmonique de Strasbourg) übernommen. Im April 1908 war die ganze Familie – das Ehepaar Pfitzner, der fünfjährige Sohn Paul und der eineinhalbjährige Sohn Peter – in die elsässische Hauptstadt übersiedelt, die damals knapp 200.000 Einwohner zählte.

Das Musikleben der Stadt war mit demjenigen Berlins natürlich nicht zu vergleichen; aber Straßburg bot Pfitzner Perspektiven, von denen er in Berlin nicht träumen konnte. Obwohl er dazu keine wirkliche Berufung empfand, übernahm er zusätzlich zur Leitung des Orchesters auch die Direktion des städtischen Konservatoriums, was ihm die Möglichkeit gab, das Musikleben der Stadt weitgehend nach seinen künstlerischen Vorstellungen zu gestalten. Was er hier in den elf Jahren seiner Tätigkeit leistete, ist in jeder Hinsicht bemerkenswert – und widerlegt eindrucksvoll die primitiven Klischees vom geltungssüchtigen Egozentriker und verblendeten Nationalisten Pfitzner: Während er sein eigenes Werk überaus stiefmütterlich behandelte, brachte er eine Vielzahl französischer Werke sowie Kompositionen seiner „Konkurrenten“ Mahler, Strauss, Reger und Busoni zur Aufführung. Unter den jungen Dirigenten, die er nach Straßburg holte, waren Wilhelm Furtwängler, Otto Klemperer und George Szell. Natürlich nützte er die sich ihm jetzt eröffnenden Möglichkeiten aber auch, um alte Dankesschulden abzutragen – zu den ersten Solisten, die er verpflichtete, gehörte sein Jugendfreund Heinrich Kiefer…

Niemals zuvor und niemehr danach war Pfitzners Leben so erfüllt. Die Vielzahl seiner organisatorischen und interpretatorischen Aufgaben und Pflichten wirkte sich dabei auf sein Schaffen nicht hemmend, sondern anregend aus: Zwar ist die Anzahl der in Straßburg entstandenen Werke deutlich geringer als die seines Berliner Jahrzehnts, aber ohne Zweifel bildet die Ernte dieser Jahre den Höhepunkt des Pfitznerschen Schaffens. Und wenn man nicht wüßte, daß dem Genie schematische Überlegungen dieser Art fremd sind, könnte man auf den Gedanken kommen, Pfitzner habe seine kompositorische Produktion „dramaturgisch“ geplant: Genau wie in den Jahren 1890-1896 umrahmen nämlich zwei programmatische und gedankentiefe große Kammermusikwerke die in jeder Hinsicht im Zentrum stehende Oper  – dem Opus 1 entspricht gleich zu Beginn des Straßburger Aufenthaltes das monumentale, dem Freund Bruno Walter gewidmete Klavierquintett op.23 (1908), dem Opus 8 die den Abschluß dieses Lebensabschnittes bezeichnende Violinsonate op.27 (1918), und dem jugendlichen Geniestreich des Armen Heinrichs steht hier das opus summum des reifen Meisters, der unsterbliche Palestrina gegenüber.

Die Konzeption dieser Meisteroper geht allerdings wirklich auf die Mainzer Jahre Pfitzners zurück: 1895 war der junge Komponist beim Studium der (unvollendet gebliebenen) Musikgeschichte des Prager Davidbündlers August Wilhelm Ambros (1816-1876) auf das ihn seither nicht mehr loslassende Sujet gestoßen. (Zwischen dem Autor und seinem empfänglichen Leser scheint eine gewisse Affinität bestanden zu haben: Ambros, dessen Leistung als Kulturhistoriker die seines berühmteren jüngeren Freundes Eduard Hanslick bei weitem übertrifft, hat als Komponist nicht nur – wie Pfitzners Idol Schumann – eine Oper auf die Tiecksche „Genoveva“ geschrieben, sondern auch, wie später sein aufmerksamer Adept, Musik zu Kleists „Käthchen von Heilbronn“.)

Nach mehreren gescheiterten Versuchen, sich ein Libretto zu beschaffen, wagte sich Pfitzner 1909 selbst an die Dichtung. In frappanter Übereinstimmung mit seinen programmatischen Schriften über das Wesen des „Einfalls“ bildeten dabei Palestrinas Schlußworte:

Nun schmiede mich, den letzten Stein
An einem deiner tausend Ringe,
Du Gott – und ich will guter Dinge
Und friedvoll sein.

die Keimzelle, aus der und um die sich die dichterische Gestalt des Werkes nach und nach entwickelte. Das 1911 nach intensivem Quellenstudium vollendete Textbuch hat so unbestreitbare literarische Qualitäten, daß es sogar den kritischen Otto Klemperer – dessen Verhältnis zu Pfitzner einigermaßen im Dunklen liegt – an Goethe erinnerte, und Thomas Mann, der mit diesem Adelsprädikat nicht eben freigiebig war, es als „Dichtung“ anerkannte.

Am 1. Jänner 1912 begann Pfitzner mit der Niederschrift der Musik:

„Du sagtest früher einmal, man sollte das, was in genialen oder erleuchteten besonderen Momenten man erkennt, in anderen, gewöhnlichen eben durchführen; darin bestehe eben die vernünftige Richtschnur des Lebens. Dem stimme ich sehr bei. Wenn ich das machen will, muß ich mich von Mimi trennen, das muß die Ausbeute aus dem furchtbaren Zusammenbruch sein, den ich jetzt erlebe – er soll nicht umsonst sein. […] Ich bin körperlich so schwach und geistig so entschlossen, wie ich es nie war. Gestern, am 1. Januar, schrieb ich die ersten ernstlichen Noten am Palestrina. Ich will ihn schreiben. Daran möchte ich mich nicht hindern lassen.“

(an Paul Nikolaus Cossmann, 2. Jänner 1912)

Mimi verläßt mit den Kindern – Pauli, Peti, und der 1908 geborenen Agnes, genannt Agi – das Haus; die Krise ist zwar nicht von langer Dauer, aber die Komposition belastet den Meister und seine Familie auch weiterhin bis zum Äußersten. Um das Werk, in dem er schon lange vor der Realisierung sein Hauptwerk erkannt hat,  fertigstellen zu können, läßt Pfitzner sich in der Spielzeit 1914/15 von Oper und Konservatorium dispensieren; am 17. Juni 1915 kann er dann endlich den Schlußstrich unter den Palestrina setzen.

Die ungeheure Willensanspannung, die für diese Leistung notwendig war, hinterläßt ihre Spuren: In den zwei Jahren bis zur Uraufführung des Werkes, die am 12. Juni 1917 zu Beginn einer Pfitzner-Woche am Münchner Prinzregententheater unter der musikalischen Leitung von Bruno Walter  stattfindet, schreibt Pfitzner nur einige wenige Lieder (op. 25-26).

Für Thomas Mann wird Palestrina zum Schlüsselerlebnis. Das Bekenntnis zu Pfitzner, dem er einen eigenen Abschnitt in den „Betrachtungen eines Unpolitischen“ (1918) widmet, ist der Ausgangspunkt einer ebenso intensiven wie ephemeren  Freundschaft. Als der Münchner Pfitzner-Freund Otto Deiglmayr im September 1917 unter dem Eindruck des Palestrina den Plan zur Gründung eines Pfitzner-Vereines faßt, gehört Thomas Mann bald zu seinen Verbündeten: Der Aufruf, mit dem der „Hans-Pfitzner-Verein für deutsche Tonkunst“ wenig später an die Öffentlichkeit tritt, stammt aus seiner Feder.

Aber auch außerhalb Deutschlands wird Pfitzners Meisteroper als ein Manifest jener Humanität begriffen, die auch die wüstesten Verirrungen einer im Vernichtungskrieg versinkenden Welt überdauern kann. Unter Bruno Walters Leitung unternimmt die Münchner Oper im vierten Kriegsjahr eine Tournee in die neutrale Schweiz, wo das Werk in Zürich, Basel und Bern mit überwältigendem Erfolg aufgeführt wird. Wenige Monate nach der Münchner Uraufführung ernennt die Königliche Schwedische Akademie für Musik (mit Dekret vom 30. Oktober 1917) Pfitzner zu ihrem Ehrenmitglied. (Die Pfitzner überreichte Urkunde trägt die Unterschriften von Karl Silverstolpe, einem Vertreter jener kulturhistorisch illustren Familie, der auch der mit Haydn in dessen letzten Lebensjahren befreundete Diplomat Frederik Samuel Silverstolpe angehörte, und des Sekretärs der Akademie, eines außerhalb Schwedens so gut wie unbekannten Komponisten, dessen Name den künftigen Wahlmünchner später vielleicht einmal heimatlich anmuten sollte: Karl Valentin…)

Und so finden wir Pfitzner am ersten Tag des Jahres 1918, wie sechs Jahre zuvor, wieder über dem Beginn eines neuen Werkes: einer als Dankesgabe für die Schwedische Akademie bestimmten Kammermusik. Daß er mit diesem neuen Werk bewußt eine Entwicklungslinie weiterführt, die an das Quintett von 1908 anknüpft, äußert sich auch darin, daß er es vom Anfang an dem Verlag Peters zugedacht hat, wo auch das Opus 23 erschienen war: Schon wenige Tage nach Kompositionsbeginn schreibt er an Henri Hinrichsen (1868-1942), seit 1900 Alleininhaber des Traditionsverlages (der fast gleichzeitig mit Pfitzners bestem Freund Paul Nikolaus Cossmann in Theresienstadt  umkommen sollte), er sei „das erste Mal seit dem Klavierquintett wieder mit einem Kammermusikwerk beschäftigt bin und zwar mit einer Violinsonate“ (10. Jänner 1918). Aber erst einige Monate später kann er dem selben Adressaten den Abschluß des ersten Satzes melden und fährt dann fort:

Was die Sonate selbst anbetrifft, so kann ich natürlich über die Musik selber nichts sagen. Es werden drei Sätze werden; vermutlich, da der erste Satz ziemlich umfangreich ist, von beträchtlicher Ausdehnung.

Wenn Sie es für praktisch halten, möchte ich den ersten Satz gleich nach evtl. Vertragsabschluß gesondert einschicken, damit er womöglich sofort in Druck kommt und nachher die Drucklegung nicht überstürzt zu werden braucht. Ich möchte aber gerne vorher den Satz, wie auch nachher die andern Sätze[,] erst mit Professor Berber einmal durchspielen, um die Violinmäßigkeit voll zu erproben und die Bezeichnung möglichst genau zu machen. Ich werde dazu wahrscheinlich Ende April in München Gelegenheit haben.

(an Henri Hinrichsen, 5. April 1918)

Zu diesem Zwecke hält sich Pfitzner vom 21. bis zum 25. April 1918 in München auf – er steigt dabei im Nobelhotel „Vier Jahreszeiten“ ab, wo fünf Monate später auch die Uraufführung des Werkes stattfinden sollte. Nach Straßburg zurückgekehrt, schließt er die Arbeit zügig ab; die Komposition ist am 19., die Reinschrift am 25. Mai 1918 beendet, wie wir aus einem Brief an seinen Münchner „Propagandisten“ (und – was in der Mangelwirtschaft der Kriegs- und Nachkriegszeit wohl nicht weniger verdienstvoll war – Lebensmittellieferanten) Otto Deiglmayr erfahren:

Gestern ist die Violinsonate fertig geworden; sie hat mich die ganze Zeit seit meiner Rückkunft von München in Atem gehalten…
(26. Mai 1918)

Der Adressat ist zu diesem Zeitpunkt ganz mit seiner Lieblingsidee, dem „Hans-Pfitzner-Verein für deutsche Tonkunst“ ausgefüllt; am Nachmittag des 31. Mai findet im Münchner Künstlerhaus die Gründungsversammlung statt. Wie jedem rechten Eiferer fehlt Deiglmayr bei seinen Bemühungen das Augenmaß – auf das ihm nicht unbekannte Konkurrenzverhältnis zwischen „seinem“ Pfitzner und Richard Strauss reagierend, schreibt er letzterem einen ebenso undiplomatischen wie instinktlosen Brief, in welchem er Strauss auffordert, sich dem Verein anzuschließen, „um müßigem Gerede entgegenzutreten“. Als Freund Busching versucht, die peinliche Situation zu bereinigen, antwortet ihm Richard Strauss, der Deiglmayr nicht einmal einer Absage gewürdigt hat, mit einem Schreiben, das ein Deutlichkeit nun wirklich nichts zu wünschen übrigläßt:

 „… Daß es mir nach reiflicher Überlegung nicht möglich ist, in die Mitte des Kreises »führender Musiker« einzutreten, ebensowenig als es wohl Franz Liszt oder gar dem Richard Wagner in den Sinn gekommen wäre, im Ehrenausschuß eines Cornelius- oder Draeseke- oder Bruckner-Vereins zu sitzen, bloß um »müßigem Gerede entgegenzutreten«…“
(Juni 1918)

Kein Wunder, daß der Meister, den die Vereinsgründung ehren sollte, wenig Freude an der ganzen Angelegenheit hat: „Mir macht die Tätigkeit des Hans-Pfitzner-Vereins bisher nur schlaflose Nächte.“, schreibt er dem unermüdlichen Deiglmayr am 9. September 1918 aus Straßburg. Da stand die Uraufführung des Opus 27 im Rahmen des ersten Vereinskonzertes – auch das eine Idee Deiglmayrs – schon unmittelbar bevor. Auch die Drucklegung des Werkes war schon lange geregelt – am 30. Juni hatte Pfitzner die letzten Korrekturbögen an Hinrichsen zurückgeschickt und gleichzeitig die Übersendung von Widmungsexemplaren an Felix Berber und Hermann Grevesmühl (Pfitzners Partner in den ersten Aufführungen der Sonate), seinen – als Kammermusiker besonders aktiven und kompetenten – Komponistenkollegen Hermann Zilcher und, last not least, an das ilustre Duo Artur Schnabel/Carl Flesch veranlaßt. Auch über das Honorar hatte man sich ohne Diskussionen geeinigt: Hinrichsen zahlte die von Pfitzner verlangten 10.000 Mark – der Autor des Palestrina hatte offensichtlich einen höheren Marktwert als der Komponist des Armen Heinrich.

Am 13. September reist Pfitzner über Frankfurt, wo er sich drei Tage aufhält, nach München. Er nimmt wieder im Hotel „Vier Jahreszeiten“ Quartier. Die rührige Münchner Pfitzner-Gemeinde umsorgt ihn. Zu diesen von Richard Strauss mit ironischen Gänsefüßchen versehenen „führenden Musikern“ gehören – neben Generalmusikdirektor Bruno Walter – so achtbare Erscheinungen wie der komponierende Altphilologe Otto Crusius (1857-1918), aber auch einige „richtige“ Komponisten, sicher nicht zufälligerweise alle Schüler von Iwan Knorr in Frankfurt oder Ludwig Thuille in München: etwa Bruno Walters Kollege als Generalintendant der Münchner Theater, Clemens von Franckenstein (1875-1942), der Schweizer Walter Courvoisier (1875-1931), Pfitzners Nachfolger als Leiter der Münchner Kaim-Konzerte (1907) und Thuilles Schwiegersohn, oder Pfitzners Landsleute Hermann Zilcher (1881-1948) und Walter Braunfels (1882-1954), beides Schüler von Pfitzners Schwiegervater James Kwast. Braunfels ist es auch, auf dessen Vorschlag am Vorabend der Uraufführung im Konzertsaal der Klavierhandlung Alfred Schmid Nachfolger vor 150 geladenen Vereinsmitgliedern eine inoffizielle Voraufführung stattfindet. Das von Pfitzner gewählte Programm besteht, wie bei der öffentlichen Uraufführung, aus einer Mozart-Sonate, der Schumannschen D-moll-Sonate und Pfitzners Opus 27. Die offizielle Premiere des Werkes findet am 25. September 1918 im Konzertsaal von Pfitzners Hotel „Vier Jahreszeiten“ statt – es ist die erste öffentliche Veranstaltung des „Hans-Pfitzner-Vereins für deutsche Tonkunst“. Wenn man bedenkt, daß sich in diesen Wochen der Kriegsausgang schon überdeutlich abzeichnet, und die Mehrzahl der Proponenten das „Deutsche“ des Vereinsnamens als eine trotzige Kampfansage an die von den Feindesmächten ausgehende „Bedrohung der deutschen Kultur“ verstanden haben mag (aktuelle Reizwörter: „Bolschewismus“, „Internationalismus“, „Futurismus“, „Jazz“ usw.), so kann man das Datum dieses Ereignisses auch als eine subtile Ironie des Schicksals deuten: Es war Schostakowitschs zwölfter und der Vorabend von Gershwins zwanzigstem Geburtstag…

Über die Uraufführung weiß der Pfitzner-Biograph Walter Abendroth (1935) zu berichten: „Das frisch erfundene, meisterlich-unproblematische Werk drang ohne Widerstand durch und wurde mit starkem Beifall belohnt.“ In der Voraufführung mußte der zweite Satz sogar wiederholt werden. Die Abwesenheit von Problemen und Widerständen zu konstatieren, dürfte allerdings doch etwas voreilig gewesen sein: Pfitzners Violinsonate gehört unter den bedeutenden Werken dieser Gattung sicher zu den am seltensten gespielten.

Das Opus 27 ist Pfitzners vorletzte Kammermusik mit Klavier; erst 1945 sollte er mit dem Sextett op.55 ein letztes Mal auf diese Werkkategorie zurückkommen, mit der er sein Schaffen begonnen hatte – aber da war er schon ein ganz anderer geworden. Die Sonate schließt somit einen sich über fast drei Jahrzehnte spannenden Entwicklungsbogen ab, der in seiner inneren Stringenz und seiner kompromißlosen Kraft ein faszinierendes Detail an der großen Kathedrale der Musik darstellt.

Das ganze Werk ist durchweht vom Nachhall des Palestrina; freilich nicht in der simplen Weise, daß man Motive und Bilder der Oper hier wieder finden würde – es ist vielmehr die Haltung eines Menschen, der Schweres und Wichtiges vollendet hat, die sich im Duktus dieser Musik niederschlägt. Palestrina/Pfitzner, der hier am Wort ist,  steht noch ganz unter dem Eindruck der ihm auferlegten Aufgabe. Das weitausschwingende Hauptthema des ersten Satzes (Bewegt, mit Empfindung), das von einer entfernt an Bachsche Präludien erinnernden Begleittextur getragen wird, bricht immer wieder sinnend und träumend ab. Der rhapsodische Übergang zum kindlich-zuversichtlichen Seitenthema wird von energischeren Tönen geprägt – die dabei entfaltete Kraft hat aber nichts Kämpferisches, sondern vermittelt das Bild gesammelter und bedächtiger Schwere. Die kontemplative Vielschichtigkeit, die in diesem Expositionsverlauf angelegt erscheint, erforderte für die Weiterführung des Satzes ganz besondere Lösungen: Pfitzner findet sie, indem er der Exposition drei annähernd gleichlange, jeweils emblematisch mit dem Hauptthema beginnende Abschnitte folgen läßt, die sich zwar unschwer als Durchführung, Reprise und Coda benennen lassen, die aber dieses vertraute Schema doch auf sehr spezifische Weise variieren. Äuffällig ist vor allem, daß mit jedem neuen Abschnitt die Entfernung von der „Urgestalt“ des Hauptthemas zunimmt. Im Zentrum der Durchführung steht – anstelle des hier ausgesparten Seitenthemas – ein ausgedehnter Exkurs, der um das ferne As-Dur kreist und in dem die fließende Grundbewegung zu zeitloser Ruhe gerinnt. In der Coda sind dagegen die klassischen Durchführungscharakteristika – Abspaltung, Umreihung, dramatische Zuspitzung – am deutlichsten ausgeprägt: auch das eine durchaus nicht willkürliche, sondern in der Physiognomie des Satzes gut begründete Umkehrung des gewohnten dramaturgischen Ablaufes.

Der zweite Satz (Sehr breit und ausdrucksvoll, C-Dur) ist seinem Wesen nach ein feierlicher Hymnus; doch die breit und majestätisch dahinströmende Cantilene, die sich schon bald in das As-Dur der Durchführungsepisode aus dem ersten Satz wendet, verästelt und verirrt sich nach und nach: unversehens wird aus dem Dankgesang ein Klagelied. Der zweite Teil des Satzes ist eine erweiterte und sieghaft gesteigerte Wiederholung, in der das träumerische As-Dur durch ein strahlendes A-Dur ersetzt wird, so als wollte schon hier der Jubel des Schlußsatzes durchbrechen; aber ein kurzer Abgesang beschließt den Satz in der Stimmung und den Tonarten des Anfangs.

Das sich unmittelbar an den Mittelsatz anschließende Finale (Äußerst schwungvoll und feurig) hielt Wilhelm Furtwängler für den beeindruckendsten, aber auch am leichtesten zu mißdeutenden Versuch Pfitzners, „gemeinverständlich“ zu schreiben. In der Tat ist der freudige Überschwang, der den ganzen Satz durchpulst, nicht nur eine bei Pfitzner selten anzutreffende Stimmung – er scheint auch in nicht leicht erklärbarer Spannung zu den doch wesentlich gedämpfteren Tönen der ersten beiden Sätze zu stehen. Die einfachste – und ohne Zweifel unrichtigste – Deutung, der einige von Pfitzners kritischen Zeitgenossen zuneigten, wäre es, den Komponisten hier auf der Suche nach dem „zündenden Effekt“ zu wähnen. Ein Blick auf die Schlußtakte sollte genügen, um eine solche Hypothese zu widerlegen: Pfitzner führt hier die Geige in ihre tiefste Lage, ja er spart sie bei dem dunklen und wuchtigen Schlußakkord überhaupt aus – der Kunstverstand jedes blutigen Anfängers hätte ausgereicht, hier einen „wirkungsvollen“ Schluß mit strahlender E-Saite, untermalt von pianistischer E-Dur-Euphorie, herzusetzen. Offensichtlich ging es dem Komponisten nicht um ein luxuriöses Klanggewand im Sinne von Richard Strauss, auch wenn die Textur dieses Finales alles andere als schlicht ist. Vielleicht liegt der Schlüssel zum tieferen Verständnis dieses Satzes in dem als verzögerndes Element zwischen Reprisenende und Strettabeginn tretenden G-Dur-Choral: Wird hier etwa, mitten im Euryanthe-Jubel, der späte Schumann beschworen? Eine (weit unterhalb der Zitatebene liegende) generische Verwandtschaft zu jenem Choralthema, mit dem Schumann in seiner D-moll-Sonate (op.121) die Mittelsätze aneinander bindet, ist jedenfalls nicht zu leugnen. Und daß Pfitzner bei der Premiere gerade diese Sonate seinem eigenen Werk gegenüberstellte, könnte diese Vermutung stützen. Der alternde Meister schreibt über die Sternenfreundschaft zwischen Schumann und Wagner, den beiden Leitsternen seiner Jugend – warum sollte es uns nicht erlaubt sein, den Bogen von Pfitzners Opus 1 (in der Tonart des Schumannschen Opus 11 und mit einem Heine/Schumann-Zitat als Motto) bis zu seinem Opus 27 auch im Lichte einer solchen Sternenfreundschaft zu sehen?

Nach der Uraufführung kehrt Pfitzner wieder nach Straßburg zurück. Am 4. Oktober, dem Tag des deutschen Waffenstillstandsangebotes an Präsident Wilson, stellt er das neue Werk auch hier vor – sein Partner ist diesmal Hermann Grevesmühl, mit dem er die Sonate am darauffolgenden Tag noch in Colmar spielt. Es sollte sein vorletzter Konzertauftritt in Straßburg sein. Nach dem letzten noch planmäßig abgehaltenen Abonnementkonzert mit seinem Orchester, reist er zu Konzerten nach München. Dort aber wird der erste Jahrestag der „Großen Sozialistischen Oktoberrevolution“ auf ganz besondere Weise begangen: In der Nacht vom 7. zum 8. November 1918 besetzt Kurt Eisner mit seinen sozialistischen Parteifreunden den Landtag, am nächsten Tag wird König Ludwig III für abgesetzt erklärt und flieht aus München.

„Pfitzners seltsames Schicksal wollte es, daß er gerade am Abend des achten November ein Konzert hatte, bei dem die wenigen mutigen Besucher auf die immer neuen, in den Saal dringenden Schreckensnachrichten und fernen Schüsse hin sich allmählich davonmachten – er stand unter dem Eindruck, daß nur ihm eine solche revolutionäre Unanehmlichkeit passieren könne – und, erinnere ich mich recht, kam danach noch zu mir ins Haus, wo wir besorgt die Lage besprachen, ohne das geschichtliche Ereignis zu ahnen, von dem uns die Zeitung am nächsten Morgen berichtete.“

(Bruno Walter, Thema und Variationen)

Für die nächsten Wochen sitzt Pfitzner in den „Vier Jahreszeiten“ fest. Das schon mit dem Waffenstillstand vom 11. November 1918 de facto wieder französisch gewordene Straßburg, wo er sein wichtigstes Schaffensjahrzehnt verbracht hat, sollte er nicht wiedersehen. Die Palestrina-Stadt hat ihn mühelos vergessen. Im großzügigen Musik- und Kongreßpalast der Europastadt heißen die Säle nach Erasmus von Rotterdam, dem Pfitzner-Bewunderer Albert Schweitzer, dem Lokalmatador und Johann-Strauß-Konkurrenten Emil Waldteufel und nach Charles Münch, dem Sohn von Pfitzners erstem Chorleiter. „Ich werde es immer schwer haben, aber ich werde auch immer das sein.“, hat Pfitzner einmal gesagt. Es scheint, als habe sich an der Stätte seiner wichtigsten Leistung diese Prophezeiung nur zum Teil erfüllt.

Hans Pfitzner
* 5. Mai 1869 Moskau
† 22. Mai 1949 Salzburg

Trio für Pianoforte, Violine und Violoncell, F-Dur, op.8

komponiert: 1895–1896 Mainz und Frankfurt/Main
Widmung: Alexander Friedrich Landgraf von Hessen

Uraufführung: Frankfurt/Main, Konzertsaal des Hoch´schen Konservatoriums, 14. Dezember 1896
James Kwast (1852-1927), Klavier
Alfred Heß (1868-1927), Violine
Friedrich Heß (1863-?) , Violoncello

Erstausgabe: Simrock, Berlin, 1898

Unmittelbar nachdem Pfitzner sein programmatisches Opus 1 der Öffentlichkeit seiner Heimatstadt präsentiert hatte, wandte er sich jenem Gebiete zu, um das sein ganzes künftiges Schaffen kreisen sollte: dem Musiktheater.

Im Jahr der Entstehung der Cellosonate war die aus Königsberg stammende Familie Grun, die viele Jahre in England gelebt hatte, nach Frankfurt gekommen: die vier Kinder, damals zwischen 14 und 24 Jahre alt, gehörten bald zu Pfitzners allerengstem Freundeskreis. Der älteste, James, wurde der Librettist der ersten beiden Pfitznerschen Opern (Der arme Heinrich und Die Rose vom Liebesgarten). Von 1891 und bis 1893 arbeitete der junge Komponist mit leidenschaftlicher Hingabe an seinem Opernerstling. In dieser Arbeit durchlebte und durchlitt er in bisher nicht gekannter Heftigkeit auch den schmerzlichen Zwiespalt zwischen seiner schöpferischen Berufung, der er bis in die völlige Vereinsamung treu zu bleiben bereit war, und einer ebenso elementaren wie unabweislichen Sehnsucht nach erfüllter Liebe:

Ich habe Todesangst, daß ich den letzten Akt überhaupt fertig kriege. Eng mit allem diesem zusammen hängt wohl Deine Bemerkung, daß meine Liebe bisher einen ungeheuren Mangel hatte; bitte schreibe mir, was Du damit meinst. Ich kann mir nur denken, daß Du die Künstlerliebe überhaupt meinst, diese ist allerdings unrein & braucht die Person nur als Mittel zum Zweck; aber das ist ja eine alte Geschichte[,] und wir haben sie x mal besprochen, und solange ich Künstler bin, muß ich bei dieser Sorte Liebe bleiben. […]…aber nur eins weiß ich: entweder ich komponiere, und das schließt Mimie eben so mit ein, – oder ich liebe Mimie rein – & das schließt das Komponieren aus.

(an Paul Nikolaus Cossmann, Sommer 1893)

Mimie – das ist die damals eben vierzehnjährige Tochter seines Klavierlehrers James Kwast, eine Enkelin Ferdinand Hillers, die 1899 unter abenteuerlichen Umständen schließlich Pfitzners Frau werden sollte und mit deren Tod (1926) – nach seinen eigenen Worten – sein „eigentliches Leben“ endete.

Mit der fertigen Oper macht sich der junge Meister auf eine qualvolle und demütigende Odyssee quer durch Deutschland: In München läßt sich Hermann Levi (assistiert von seinem Protegé Gerhard Schjelderup) gnädig herab, das Werk anzuhören, aber nur um es – sekundiert von Schjelderup – in Grund und Boden zu kritisieren. Immerhin empfiehlt er Pfitzner an seinen Freund Karl Muck in Berlin. Der erkennt zwar die außergewöhnliche Qualität des Armen Heinrich sofort, scheitert aber am Veto seines Intendanten, des Grafen von Hochberg. Bei Felix Mottl in Karlsruhe kommt es nicht einmal zu einem Vorspiel – und auch die Opernhäuser in Stuttgart, Dessau und Prag lehnen Pfitzners Schmerzenskind rundweg ab. Einziges greifbares Resultat all dieser Bemühungen ist das selbstlose Angebot des Kölner Heldentenors Richard Bruno Heydrich (1865-1938), der erklärt, er werde sich für die Titelpartie unentgeltlich zur Verfügung stellen, sobald eine Bühne für die Aufführung gefunden sei.

Der Zustand, in den Pfitzner versinkt, ist beängstigend:

„…entsetzlich ist das Gefühl, wenn ich Noten sehe, die mich früher entzückten, oder einen Accord anschlage, und mich fragen muß: warum interessiert mich das? Oder vielmehr: wie kann das jemand interessieren? Die Musik ist jetzt für mich so interessant wie Maschinenbau. Das Componieren eine versunkene Welt; ich sitze vor einem Notenblatt, worauf ich den Anfang eines Satzes geschrieben habe, es ist unmöglich. […] Da mir die Bedingungen des Componierens genommen sind, ist mir auch der Wert des Lebens genommen. Es bleibt mir also nichts andres übrig, als:

1.)  mich totzuschießen
2.) ein gewöhnlicher Mensch zu werden
3.) eine andere Welt zu werden.

Daß das dritte unmöglich ist, und die beiden andren eines schlimmer als das andre ist, wird Dir einleuchten…“

(an Paul Nikolaus Cossmann, 7. Juli 1894)

Als Pfitzners Studienkollege Bernhard Sekles im September 1894 als 3. Kapellmeister an das Mainzer Stadttheater engagiert wird, beschließt der verzweifelte Komponist, seinem Freund als „Korrepetitionsvolontär“ zu folgen. Die unbezahlte Stelle, die der eines (meist nur zur Leistung von subalternen Hilfsdiensten verwendeten) unbezahlten 4. Kapellmeisters entspricht, ist für einen verletzlichen und sensiblen Menschen wie Pfitzner denkbar ungeeignet, aber er ist bereit, für das Leben seines Werkes alle Qualen auf sich zu nehmen.

Einen Lichtblick bringt ein Brief aus Wiesbaden – dorthin, an Regers Lehrer Hugo Riemann hat Pfitzner seinen Armen Heinrich zur Begutachtung geschickt, und dieser antwortet in seiner bedächtig-enthusiastischen Weise:

„Ihre Freiheit und Kühnheit der Harmoniebehandlung ist erstaunlich, aber erweckt keine Spur von Mißbehagen, da sie von einem starken Gefühl strenger Logik getragen wird, so daß ich die Überzeugung hege, daß Sie einer der berufensten Nachfolger Richard Wagners sind.“

Pfitzner hat sich inzwischen in der Mainzer Altstadt in einem der „Dombauhäuser“ (Am Leichhof 34) bei einer alten Dame als Untermieter einquartiert und versucht, zwischen seinen lästigen Pflichten und den immer wieder enttäuschten Hoffnungen zu seinem eigentlichen Beruf zurückzufinden:

Es handelt sich bei mir nur darum, daß ich den seelischen Zustand, die Stimmung wiederfinde, um das, was immer in mir liegt, loswerden zu können; sonst könnte ja jeder hochstehende und empfindende Mensch Künstler sein, wenn das nicht den Künstler ausmachte, daß bei ihm sich die Zauberstunde einstellt, in der sich sein Inneres von ihm loslöst.

(an Lulu Cossmann, 1894/95)

Als er die Hoffnung auf eine Aufführung seiner Oper schon fast aufgegeben hat – am 19. Februar 1895 hat er sich in aller Stille um eine Stelle am Stadttheater in Dessau beworben – bringt Frances Grun mit einem verwegenen Schachzug die Dinge ins Rollen: sie erreicht, daß Alexander Friedrich von Hessen sein Interesse an einer Aufführung bekundet, und damit sind plötzlich alle Hindernisse aus dem Weg geräumt. Die Uraufführung des Armen Heinrich  (am 2. April 1895, Wiederholung am 15. April) ist zwar kein weithin wirkendes Ereignis, aber doch ein wichtiger Impuls für den jungen Komponisten, der zu dieser Zeit schon an seinem Klaviertrio zu schreiben begonnen hat.

Nachdem das heißumkämpfte und herbeigesehnte Ziel erreicht ist, dauert es aber nicht lange, bis Pfitzner wieder in Depressionen verfällt. Am 7. Juni 1895 wird sein Stellengesuch vom Stadttheater Dessau abschlägig beschieden. In einem an eben diesem Tag an Cossmann adressierten Brief findet sich ein für diese Zeit sehr charakteristischer Pfitzner-Akkord:

 Über die Widmungen habe [ich] leider schon verfügt; sie hätten wohl mehr Zweck nach meinem Tode, der hoffentlich bald eintreten wird; uns wäre beiden geholfen, wenn Du dies etwas beschleunigen könntest.“

Einen Teil des Sommers verbringt er im Frankfurter Elternhaus, aber auch hier kommt die immer wieder stockende Arbeit am Trio nicht voran. Da Bernhard Sekles mit Beginn der neuen Saison Mainz verläßt, kann Pfitzner aber nun in die bezahlte Stelle des 3. Kapellmeisters nachrücken; das nicht eben fürstliche Salär von 120 Mark ist Grund genug, noch ein Jahr in Mainz zu bleiben. Er gelingt ihm auch, seine Bühnenmusik zu Ibsens „Fest auf Solhaug“ aufführen zu lassen (28. November 1895); das Telegramm, das die Freunde von der Premierenfeier an den verehrten Dramatiker schicken, bleibt unbeantwortet.

Pfitzners Stellung in Mainz ist inzwischen so gefestigt, daß sich unter Mitwirkung des Landgrafen und des Oberbürgermeisters ein „Hans-Pfitzner-Comité“ konstituiert – die allererste der zahlreichen Vereinsgründungen, die Pfitzner heraufbeschworen hat.

1895 ist nicht nur das Jahr von Pfitzners erster Begegnung mit dem Leitbild Palestrina (das ihm die Musikgeschichte von A. W. Ambros nahebringt), es ist auch ein Jahr intensiven Schopenhauer-Studiums. „Die Welt als Wille und Vorstellung“ wird von nun an Pfitzners Religion sein – und das bleibt nicht ohne tiefe Auswirkungen auf das eben entstehende Trio. Nicht, daß es philosophische Programmusik oder sonst in irgendeiner entschlüsselbaren Weise illustrative Musik wäre – doch das Werk atmet ein Lebensgefühl, dessen schopenhauersche Wurzeln unüberhörbar sind. Noch im Alter spricht Pfitzner von Schopenhauers Hauptwerk als dem lehrreichsten Buch der Welt, das ihm unverlierbarer Besitz geworden sei.

Nur langsam, für Pfitzner quälend langsam, nimmt das Werk Gestalt an. Selbstzweifel und selbstzerstörerische Visionen lähmen den Komponisten immer von neuem. Stellen wie diese finden sich oft in der Korrespondenz dieser Monate:

ich bitte folgendes nicht als übereilte Äußerung zu nehmen: daß ich nun glaube, daß ich & alles um mich herum in Trümmer stürzt – ich nie mehr Künstler sein kann.

(an Paul Nikolaus Cossmann, 4. März 1896)

Das Frühjahr 1896 bringt eine Wiederaufnahme des Armen Heinrich, für den sich jetzt auch andere Bühnen zu interessieren beginnen. Pfitzners Verhältnis zu Alexander Friedrich von Hessen (1863-1945) gestaltet sich zunehmend freundschaftlich. Der blinde Landgraf, der als Komponist Unterricht von Herzogenberg, Draeseke und sogar Fauré erhält und gediegen-eklektische Werke schreibt, erkennt das Genie Pfitzners. Als dieser die Uraufführung von Alexander Fiedrichs Klaviertrio op. 3 (für Klavier, Klarinette und Horn) besucht, lädt ihn der Landgraf ein, ihn im Sommer nach Bayreuth zu begleiten. Mit Abschluß der Saison 1895/96 endet Pfitzners Mainzer Tätigkeit. Mitte Juli reist er dann, wie verabredet, mit Alexander Friedrich von Hessen nach Bayreuth, wo er den ganzen „Ring“ unter der Leitung von Hans Richter hört. Es wird für ihn eine wichtige, wenn auch durchaus nicht beglückende Erfahrung:

…die Leute verstehen eben nur das am Genie, nur das nicht-genial ist. sonst wäre es ja leicht, und hätten wirs ja, wo doch schon ziemlich viele Genies gelebt haben, so „herrlich weit gebracht“ [.] wenn man die Leute dort hört, von denen jeder einzelne sich ein kleiner Wagner dünkt, wo Schumann & Brahms Dilettanten sind, von denen zu sprechen sich der Mühe nicht verlohnt – – – –

Man kriegt in Bayreuth furchtbare Sehnsucht nach – Wagner.

was muß der Arme gelitten haben!

(an Paul Marsop, 27. Juli 1896)

Ich habe vorwiegend Ekel, Mutlosigkeit und Verachtung von dort mitgenommen. Über Wagner habe ich künstlerisch natürlich kein Jota neuer Meinung profitiert; nur herzliches Mitleid mit dem Armen, der in solcher Gesellschaft leben mußte. Andrerseits doch auch die betrübende Entdeckung, daß doch ein kleiner Teil seiner Natur in diesen Leuten repräsentiert wird. Das ist eben die Erdenschwere, ohne die er nie durchgekommen wäre, und die bei seiner unerhörten Größe selbstverständlich ist.

(an Lulu Cossmann, 28. Juli 1896)

Unter die Activa dieser Reise ist jedenfalls die Bekanntschaft mit dem Komponisten  Max von Schillings (1868-1933) zu rechnen, die zu einer Lebensfreundschaft werden sollte.

Nach Frankfurt zurückgekehrt, unternimmt Pfitzner einen neuerlichen Anlauf, das Finale des Trios zu Ende zu bringen:

 Was mich anbetrifft, so komme ich wohl in diesem Leben aus dem unerquicklichsten Zustand nicht heraus, der den Charakter des Provisorischen trägt; ich kriege den letzten Satz eines Trios seit einem halben Jahr nicht fertig; hätte ich den fertig, so würde ich irgend eine Initiative ergreifen für mein ferneres Leben.

weiter wünsche ich mir nichts.

(an Frances Grun, 23. September 1896)

Im Oktober entschließt er sich endlich, die elterliche Wohnung zu verlassen, und zieht in die Eschersheimer Landstraße 63, nur wenige Schritte von dem sechs Jahre zuvor verlassenen Konservatorium entfernt. Die Loslösung von den Eltern bringt nun auch eine sich schon seit mehreren Jahren anbahnende Entwicklung in Fluß:

…das Trio ist immer noch nicht fertig; hoffentlich wird es jetzt, denn bevor das nicht beendigt ist, kann ich keinerlei Initiative ergreifen, und das ist jetzt für mich das notwendigste. […]

Als Mitteilung, die Dich jedenfalls doppelt interessieren wird, die ich Dich aber bitte, aufs Strengste geheim zu halten, […] sei Dir gesagt, daß sich jetzt Mimi mir ganz zugewendet hat; wir correspondieren. […]

M. wird scheint´s dort wie eine schwere Verbrecherin gehalten & bewacht; das war die Mutter! Schreibe ihr nur nicht, da es nicht sicher ist, ob die Briefe nicht abgefangen werden;

(an Paul Nikolaus Cossmann, 22. Oktober 1896)

Wenige Wochen später ist das Werk endlich beendet – allein die Arbeit am Finale hat mehr als zehn Monate in Anspruch genommen. Aber Pfitzner ist auch das glücklich-dankbare Aufatmen nach getaner Arbeit, das „Laus Deo“ Haydns,  das „Bohu díky“ Dvoráks, versagt:

Lieber Paul!

Das Trio ist fertig. Das ist die wichtigste Mitteilung, die ich Dir jetzt machen kann; ich glaube, daß es für mich ein Moment ist. Augenblicklich bin ich der festen Überzeugung, daß es mein letztes Werk ist; was ich zunächst vorhabe ist: es genau fertig aufzuschreiben, meine andre Compositionen in Ordnung zu bringen […] und dann – die Aussichten dann sind sehr schlimm; mein Privatwunsch ist – sterben; ich habe nicht die moralische Kraft, das was ich ahne, zu verwirklichen.“

(an Paul Nikolaus Cossmann, Ende November 1896)

Tatsächlich läßt die Eile, mit der Pfitzner jetzt die Uraufführung des eben beendeten Werkes arrangiert, den Schluß zu, die unheilkündenden Wendungen dieses Schreibens seien mehr gewesen als depressive Rhetorik. Die Uraufführung im Hoch´schen Conservatorium unseligen Angedenkens übernehmen Pfitzners ehemaliger Klavierlehrer und (noch ahnungsloser) zukünftiger Schwiegervater James Kwast und das Brüderpaar Alfred und Friedrich Heß, Pfitzners „Mitzöglinge“ in seiner Konservatoriumszeit.

Rezension der Uraufführung
(Frankfurt/Main, 14. Dezember 1896)

Die Herren Prof. James Kwast, Concertmeister Alfred Heß und Friedrich Heß führten in ihrem gestrigen zweiten Kammermusik-Abend ein neues Klaviertrio von Hans Pfitzner in die Öffentlichkeit ein. Mehr als bei irgendeinem der früher gehörten Werke des jugendlichen Tonsetzers hat sich uns bei Anhören dieses Trios die Überzeugung von der bedeutenden kompositorischen Begabung Pfitzners aufgedrungen, wenn auch der Hang, ins Ungemessene zu schweifen, sei es in der häufigen Anwendung kühnster Modulationen oder in dem Gefallen an grübelnden Reflexionen, wie es sich namentich in dem Schlußsatze äußert, erkennen läßt, daß der Komponist seine Sturm- und Drangperiode noch nicht hinter sich hat. Wenn irgend eine Musik sich nicht beschreiben läßt, sondern gehört sein will, so ist es die Pfitzner´sche, und wenn wir die symphonische Bedeutung der Motive des ersten Satzes und die ganz außerordentliche Kunst, mit welcher diese verarbeitet sind, die etwas an „Tristan“ und „Parsifal“ erinnernde Einleitung und die Schönheit des zweiten Abschnittes des langsamen Satzes, die Liebenswürdigkeit und Eigenart des Scherzos rühmen, so ist damit die Reihe der Vorzüge noch nicht erschöpft, wie anderseits harmonische und modulatorische Härten, merkwürdige, auf die Spitze getriebene dramatische Pointen und andere Absonderlichkeiten nicht gerade vereinzelt vorkommen. Viel Kraft, Mut und Können steckt in der Pfitznerschen Musik[,] und das ist die Hauptsache. Die Novität fand gute Ausführung und einen starken äußeren Erfolg.

(S[chaum] in der Frankfurter Zeitung vom 15. Dezember 1896)

Schon am Tag nach der Uraufführung scheint Pfitzners Blick wieder in die Zukunft gerichtet – wenn auch nur in lakonischer Sachlichkeit: „Es war sehr gut, daß ich das Stück erst einmal gehört habe, da stellt sich so manches heraus.“, schreibt der Komponist an seinen treuen Pianisten Jedliczka nach Berlin.

Am darauffolgenden Tag, dem 16. Dezember 1896, wird das Trio für eine Gruppe von Freunden (Emil Steinbach, Otto Neitzel u.a.), die die Uraufführung versäumt hatten, in einem Hauskonzert wiederholt. Steinbachs Begeisterung hält sich in Grenzen – er schnaubt: „Was ist ein Trio! Sie sind ein dramatischer Komponist, Sie müssen wieder eine Oper schreiben.“

Das will und wird Pfitzner auch, vorher möchte er aber noch einmal sein Glück in Berlin versuchen – das Experiment von vor vier Jahren war ja so entmutigend nicht gewesen. Seine Berliner Freunde stehen bereit: Zu dem altbewährten Jedliczka haben sich diesmal Carl Halir (1859-1909) und Hugo Dechert (1860-1923) gesellt, und auch der niederländische Stockhausen-Schüler Anton Sistermans (1865-1926), der eben erst in Wien die Uraufführung von Brahms´ „Vier ernsten Gesängen“ bestritten hat, steht zur Verfügung. Am 3. März 1897 tritt dieses Freundesquartett zusammen mit dem Komponisten, der die Begleitung der Lieder übernimmt, im Saal der Singakademie vor das Berliner Publikum.

Der Zufall bewährt sich dabei wieder einmal als überaus einfallsreicher Regisseur. Der eifrige Musikfreund kann nämlich, bevor er sich zu Pfitzners Konzert in die Singakademie begibt, Karl Straube an der Orgel der Dreifaltigkeitskirche hören, wie er „für einen jungen Tonsetzer Max Reger“ eintritt, indem er dessen Suite e-moll op. 16 an den Beginn seines Programms stellt. Dieses „Den Manen Johann Sebastian Bachs“ gewidmete Werk hatte Reger nicht lange davor an Brahms geschickt, den die „allzu kühne Widmung“ zwar irritierte, der aber dem jungen Kollegen doch mit einem freundlichen und ermutigenden Brief antwortete. (Pfitzner war es einige Jahre früher mit seinem Opus 1 ja viel schlechter ergangen). Das Zusammentreffen der Novitäten von Reger und Pfitzner scheint jedenfalls einige der Kritiker bei weitem zu überfordern…

Rezensionen der Berliner Erstaufführung
(3. März 1897)

Im Begriff, über das Trio von Hans Pfitzner zu berichten, das am Mittwoch in der Singakademie von den Herren Dr. Ernest Jedliczka, Prof. Karl Halir und Hugo Dechert vortrefflich gespielt wurde, muß ich leider beschämt gestehen, daß ich nichts zu berichten weiß: ich habe das Stück einfach nicht verstanden. Da ich den Komponisten nicht kränken möchte – denn aus jedem der vier langen Sätze konnte man erkennen, wie bitter ernst es ihm mit seiner Kunst ist -, so will ich lieber die Eindrücke, die ich von seinem Werk empfangen habe, nicht wiedergeben, sondern warten, bis ein Studium der Partitur oder ein erneutes Hören meinem offenbar schwachen Geist den Schlüssel zu diesem Tiefsinn in die Hand gegeben hat.

(Carl Krebs in der Vossischen Zeitung vom 4. März 1897)

Pfitzners Trio für Klavier, Violine und Violoncell ist eine ganz merkwürdige Komposition. Bezüglich der Dauer übertrifft es noch die Suite von Reger [das am selben Tag von Karl Straube aufgeführte Opus 16], sein Inhalt ist aber so zerfahren, schwülstig, öde und abgeschmackt, daß man darüber streiten könnte, welches von beiden Werken den trostloseren Eindruck hinterlassen habe. Ohne jede Phantasie ist Pfitzner nicht, im langsamen Satz des Trios bringen Violoncell zuerst, dann Violine eine warm empfundene Melodie; der dritte Satz, das Scherzo, ist belebt und in seinem Hauptthema, wenn auch nicht neu, so doch glücklich erfunden – aber was will dieses wenige gegen die Ungeheuerlichkeiten der Verarbeitung sagen oder bedeuten! Herr Pfitzner wühlt und würgt sich durch eine Chromatik der Harmonien, die einem den Atem benimmt, und bleibt trotzdem monoton. Dann tut er wieder recht mystisch und nimmt Ausflüge ins transzendentale Gebiet, aber – die Sache bleibt stets dunkel. Endlich aber – und dies ist das Schlimmste – jammert er so viel in seiner Musik, daß dieselbe schließlich hysterisch klingt. Eine eingehende Besprechung der einzelnen Sätze verlohnt sich nicht.

(G-s im Berliner Lokal-Anzeiger vom 4. März 1897)

… Ebenso schlimm sah es leider in der Singakademie aus. Dort gab Hans Pfitzner, der durch seine Oper „Der arme Heinrich“ bekannt wurde, ein Konzert mit eigenen Kompositionen. Künstler von Rang und Namen liehen ihm ihre Unterstützung: Herr Anton Sistermans sang Lieder, die Herren Dr. Jedliczka (Klavier), Karl Halir (Violine) und Hugo Dechert (Cello) spielten ein Trio in F.
Irgendwelche Diskussion hat in diesem Fall keinen Zweck. Für das größere Publikum haben Kompositionen, die so viel ehrliches Streben und so wenig Phantasie in sich schließen, kein Interesse. Der Komponist selbst aber wird die Kritik, die ihm sagt, daß er entweder falsche Wege geht oder überhaupt des schaffenden Vermögens ermangelt, für nicht kompetent erklären. Er wird über die Kurzsichtigkeit und Beschränktheit derer sich beklagen, die über ihn zu urteilen berufen sind; er wird sich durch das Zureden der Freunde in seinem Wahn bestärken lassen, er wird weitergehen auf dem betretenen Pfade und – nichts erreichen. Ein unerquickliches Bild! Dieser letzte Konzertabend war de peinlichste der ganzen Saison. Nichts trauriger, deprimierender als ernstes, hochfliegendes Streben, das in unüberwindliche Hindernisse verstrickt ist.

(P. M. in den Berliner Neusten Nachrichten vom 4. März 1897)

Ein interessantes Konzert hatte man Herrn Hans Pfitzner zu verdanken, der am gestrigen Abend in der Sing-Akademie eigene Kompositionen zur Aufführung bringen ließ. Den Abend eröffnete ein Trio für Klavier, Violine und Violoncello, in welchem einige hübsch erfundene Themen in vier Sätzen nicht ohne Geist behandelt, aber oft zu lang ausgesponnen werden und dadurch mindestens einen Theil ihres Reizes einbüßen. Am gefälligsten erschien uns und – dem Anschein nach – der Mehrzahl der Hörer der dritte Satz, den der Komponist als „frei und launig“ bezeichnet, und welcher in der That einen frohsinnigen Stimmungsgehalt besitzt. Die Ausführung des Trios […] ließ kaum etwas zu wünschen übrig.

(Deutscher Reichsanzeiger vom 4. März 1897)

Herr Hans Pfitzner, der schon vor Jahren hier, und seither besonders in seiner rheinischen Heomath als Componist nennenswerthe Erfolge errungen hat, gab gestern Abend in der Singakademie ein Concert, um ein Klaviertrio und elf Lieder seiner Composition vorzuführen. Der junge Autor scheint hier nicht ohne Freunde seiner Kunst zu sein, denn der Saal war ganz gefüllt[,] und der Beifall ungewöhnlich warm und laut. Demgegenüber gab es einzelne urtheilende Hörer, die an den vorgetragenen Sachen auch nicht ein gutes Haar entdecken konnten. Ich möchte mich diesmal für die goldene Mitte entscheiden; ich fand den gespendeten Beifall übertrieben und das absprechende Urtheil unberechtigt. Vor allen Dingen hat Herr Pfitzner in seinem Trio eine starke Talentprobe gegeben. Es sind in ihm gut erfundene Motive und Themen, stark wirkende Contraste und Steigerungen, und endlich ungemein stimmungsvoll durchgeführte Abschnitte. Das Bedeutsamste in dieser Hinsicht dürfte der bald nach Beginn des Finales eintretende langsame, imitatorisch geführte Satz sein, der durch seine zarte, traurige Klangfarbe und durch seine allmählich sich entwickelnde Harmonik das Interesse in hohem Grade weckt. Auch der Contrast mit dem etwas wilden Allegro wirkt vortrefflich; leider ist aber der ganze Satz viel zu lang, und die mehrfache Wiederholung desselben Gegensatzes schwächt die Theilnahme bedeutend ab. Auch der dritte Satz, eine Art Scherzo, ist sehr hübsch und von gutem Humor dazu. Aber das ganze Werk ist zu gedehnt (es dauert eine Stunde) und vor allen Dingen zu wild, zu wenig abgeklärt, um einen vollkommenen Eindruck zu machen. Der Componist scheint noch zu sehr zu schreiben, was ihm eben einfällt; das ist vielfach etwas sehr Bemerkenswerthes, aber er beherrscht seine Fantasie noch nicht vollkommen. Immerhin darf das Trio im Allgemeinen als interessant für Denjenigen gelten, der ihm folgen will.  […] In Summa: Herr Pfitzner ist ein zweifelloses Talent, aber er giebt noch nicht, was man von ihm erwarten kann. Die Ausführung des Trios durch die Herren Dr. Jedliczka, Prof. Halir und Dechert war trefflich.

(O. E. im Berliner Börsen-Courier vom 4. März 1897)

Mir scheint Her Pfitzner keinen Schritt vorwärts, sondern stark rückwärts in seiner künstlerischen Entwicklung gegangen zu sein, indem er in völlig schrankenlosen Subjektivismus verfallen ist. Das Trio dauert lämnger als eine Stunde, ergeht sich mit unberechenbarer Breite derartig in Grübeleien, verschmäht dabei jede feste Gliederung im Periodenbau, entbehrt der plastischen Ausarbeitung prägnanter Motive, daß der Hörer, jedes Anhaltspunktes beraubt, sich der Willkür preisgegeben fühlt. Wenn der Satz aufhört – und jeder Satz muß doch einmal aufhören – ist man völlig erschöpft durch die redselige Breite kraftloser Klagen, durch die Vorliebe für häßliche Harmoniefolgen, die geradezu raffiniert ausgesonnen sind, um das Ohr zu peinigen. Nehmen wir allein das Scherzo aus, das eine lebhaftere Bewegung anhebt und ein paar Momente freundlicheren Charakters bringt, so bleibt für die übrige Zeitdauer des Werkes nur die Qual übrig, düstere Interjektionen, endloses Lamentieren, krampfhaftes, aber vergebliches Versuchen, sich aus der Misere zu erheben, eine wahrhaft hämische Freude an häßlichen Klängen über sich ergehen lassen zu müssen. Mir scheint dieses Trio geradezu eine Ausgeburt des Größenwahns zu sein. […] Es brachte dieses Concert die unerquicklichste Musik, die Referent seit langer Zeit hat mitanhören müssen.

(E[rnst] E[duard] T[aubert] in der Post vom 5. März 1897)

Herr Hans Pfitzner brachte am Mittwoch, den 3. März, in der Singakademie ein Trio in F und eine Anzahl Lieder seiner Komposition zur Aufführung. Der junge Komponist, der die Mitte der zwanziger Jahre kaum überschritten haben kann, ist bereits vor vier Jahren hier aufgetreten und hat Anerkennung gefunden. Auch diesmal können wir bestätigen, daß ihm Phantasie, also eigentliche schöpferische Begabung zu Theil geworden ist. Man hört, daß er sich mit Liebe in das Lebne der Töne versenkt hat, daß sie ihn locken und umspielen, daß er in ihnen schwärmt und träumt. Daher ist sein Trio reich an Schönheiten melodischer und harmonischer Erfindung, die nicht mühevoller Kombination oder Reflexion, sondern natürlichem Empfinden entspringen. Aber es fehlt ihm an der anderen Seite der künstlerischen Begabung. Sein Schaffen wird ihm nicht objektiv, und das ist die Voraussetzung der Darstellung für Andere. Er bleibt im Schwärmen befangen, er erwacht nicht aus seinem Traum, um mit klarem Kopf und fester Hand die schwankenden Gestalten festzuhalten, zu verdichten. Uns ist er so eine liebere und seltenere Erscheinung, als der Dutzendkomponist, der überhaupt nicht schwärmt, sondern nur arbeitet. Aber die Fähigkeit sich mitzutheilen leidet darunter. Man kann sich wohl vorstellen, was er empfindet, wenn er in langsamem Tempo viermal dieselbe lange Note angiebt; aber dieses Empfinden ist zu subjektiv, es geht nicht ins Objekt über und bleibt daher dem Hörer unverstanden und ermüdend. So müssen sich auch die Sätze übr ihre innere Bedeutung hinaus dehnen und nicht zu Ende kommen. Das Trio dauert eine gute Stunde. In der liebevollen und vortrefflichen Ausführung durch die Herren Ernst Jedliczka, Carl Halir und Hugo Dechert erkannte indessen das Publikum das ungewöhnliche Talent des Komponisten und rief ihn nach dem Trio zweimal hervor.

(L[udwig] B[ußler] in der National-Zeitung vom 5. März 1897)

In der Singakademie gab der Komponist Hans Pfitzner zur selben Zeit ein Konzert mit eigenen Kompositionen, einem Klaviertrio und elf Liedern. Er ist durch sein Musikdrama „Der arme Heinrich“ bekannt geworden, und hat auch hier schon in einem eigenen Konzerte Proben eines starken Talentes abgelegt, das freilich noch weiterer Klärung bedurfte. Wir hofften also, für die uns durch Hrn. Reger zugefügten Unbilden einigermaßen entschädigt zu werden, kamen aber aus dem Regen in die Traufe, und in was für eine! Pfitzner ist anscheinend in böse Hände oder Einflüsse gerathen, vielleicht ist ihm auch die übertriebene Beräucherung durch „gute“ Freunde zu Kopfe gestiegen, denn was er uns in diesem Trio bietet, übersteigt alles Greuliche, was in der Musik jemals dagewesen ist. Ein solcher jäher Niedergang eines bedeutenden Talentes könnte Trauer erwecken, wenn nicht doch die Heiterkeit über diesen „musikalischen“ Unsinn schließlich überwöge, das Werk ist beim besten Willen nicht ernst zu nehmen. Angeblich steht es in F-dur, aber schon der erste Satz geht fast durchweg in einer Anzahl bisher unbekannter Tonarten, der zweite steht in cis-moll, der dritte in es-moll, der vierte in f-moll, d.h. in den ersten und letzten Takten, dazwischen geht es wieder rundum. Aus dem wüsten (meist chromatischen) Durcheinander der drei Stimmen, das durch den fortwährenden Taktwechsel noch anmuthender wird, treten einzelne klare, melodische Stellen angenehm hervor, sie werden aber durch die stets wiederkehrenden Nachahmungen, Sequenzen u.s.w. so entsetzlich in die Länge gezogen, daß man froh ist, wenn der wüste Spektakel wieder losgeht, weil man hofft, er werde die Sache endlich zu Ende bringen. Diese Hoffnung bleibt freilich lange unerfüllt, das Werk dauert fast eine Stunde; für 10 Minuten würde sein Gedankeninhalt allenfalls ausreichen, namentlich wenn man die freundlichen Anleihen bei anderen Komponisten abzieht, die sich ziemlich zahlreich finden. Die Herren Jedliczka, Halir und Dechert vedienen für den Heldenmuth, womit sie das ungenießbare Werk einstudirt hatten, rückhaltlose Bewunderung; wie namentlich Herr Jedliczka es fertig gebracht hat, den maßlos schwierigen Klaviersatz überhaupt zu lesen, bleibt uns ein Räthsel.

(Anonymus in der Neuen Preußischen Zeitung vom 5. März 1897)

Ein viersätziges Trio für Klavier, Geige und Violoncello in F-dur, von den Herren Dr. Jedliczka, Prof. Halir und Hugo Dechert mit rühmenswerther Hingabe gespielt, ließ in seiner molluskenartigen Verschwommenheit, in der gänzlich charakterlosen Verwendung der einzelnen Instrumente und in der tiefsinnig sein sollenden Schreibweise einen befremdenden Eindruck. In die weltschmerzlichen Falten des Denkers und Philosophen legt der Komponist seine jugendliche Stirn. Nur ganz vorübergehend, wie in dem langsamen Cis-moll-Satz, glückt es ihm einigermaßen[,] eine Stimmung festzuhalten, und in dem dritten Satze gleitet nur einmal ein leises Lächeln über die ernsten Züge. Dabei ist das Werk von einer Ausdehnung – es dauert eine Stunde – gegen die der göttliche Schubert im Lapidarstil schreibt.

(Wilhelm Blanck in der Täglichen Rundschau vom 5. März 1897)

…Von dem Konzerte der Genannten begaben wir uns in das des Herrn Hans Pfitzner, welcher nur eigene Kompositionen aufführte. Von einem Trio für Klavier, Violine und Violoncello hörten wir noch die Musik der letzten zehn Minuten; eine ganze Stunde hatte es aber bereits gedauert. Dies Endstück machte auf uns den Eindruck musikalischer Leere, und wir erfuhren denn auch, daß das die Signatur des ganzen Werkes sei: nirgends eine Zeichnung, nirgends ein fester Umriß, alles Stimmungsausdruck, der sich nicht selten in unangenehmen Klangkombinationen geäußert habe…

(Anonymus in der Norddeutschen Allgemeinen Zeitung vom 6. März 1897)

Das musikalische Ereignis des Mittwochs war das Konzert, das der junge Komponist Hans Pfötzner [sic] mit eigenen Kompositionen in der Singakademie veranstaltete. Hervorragende Kräfte waren daran beteiligt, die Herren Dr. Jedliczka, Professor Halir und Dechert bildeten ein stattliches Trio, und Herr Sistermans übernahm die Liedervorträge. Hans Pfötzner [sic] hatsich mit seiner Oper „Der arme Heinrich“ als ein gedankenreicher, vielversprechender Vertreter neuerer deutscher Kunstrichtung erwiesen[,] und so sah man seinem Konzert mit Spannung entgegen. Leider brachte es in seiner ersten Hälfte eine arge Enttäuschung. Sein rund eine Stunde ausfüllendes Trio ist[,] gerade herausgesagt[,] eine Mißgeburt. Die einzelnen Schönheiten gehen in ausgedehnten öden und leeren Strecken unter, so daß das Ganze einfach ungenießbar ist.

(Sp. in der Deutschen Tageszeitung Berlin vom 8. März 1897)

…Sein Klavier-Trio ist ein wirres Produkt einer im Dunkeln tastenden , krankhaften Phantasie. Weder in den Themen, noch in deren Verarbeitung verräth sich der göttliche Funke. Es kommt nicht einmal etwas vor, was zum Widerspruch herausfordert, vielmehr herrscht in dem langen, fünf Viertelstunden währenden Opus öde Eintönigkeit, gähnende Langeweile. Auch die Lieder entbehren jener gesunden, frischen Melodik, die das Merkmal des wahren Talentes ist. Die Ausführenden, Herr Sistermann [sic], Dr. Jedliczka, Prof. Haler [sic] und Dechert, gaben sich redliche Mühe, um die ihnen anvertrauten Kompositionen vom Schiffbruch zu retten; aber vergebens.

(Eugenio von Pirani in der Charlottenburger Zeitung vom 8. März 1897)

So komponiert man nicht für vernünftige Menschen, sondern für Idioten.

(Anonymus in der Allgemeinen musikalischen Rundschau vom 7. März 1897)

Leider fühlen sich auch wieder Komponisten bewogen, eigene Konzerte zu geben, zunächst am Mittwoch Hans Pfitzner in der Singakademie. Der noch sehr junge Mann erregte, als er vor mehreren Jahren zum erstenmal hierher kam, allgemeine Aufmerksamkeit, man setzte große Hoffnungen auf ihn. Er bereitete den Freunden seiner Kunst jetzt eine herbe Enttäuschung. Ein Hang zur Grübelei trat schon in seinen früheren Kompositionen zutage, aber doch nicht in dem Maße, daß man nicht auf größere Frische für die Zukunft hätte rechnen dürfen. Die Entwicklung Pfitzners ist aber in einer ungünstigen Richtung fortgeschritten; etwas Grämlicheres, ich möchte sagen, etwas „Erdachteres“ als sein Trio kann man sich kaum vorstellen. Nur der dritte Satz, der mit „Frei und launig“ bezeichnet ist, machte einigen Eindruck. Die Motive sind im allgemeinen kurzatmig und werden zu häufig wiederholt, sie drängen sich zu sehr auf, der melodische Gehalt ist gleich Null. Das Trio hinterläßt nur den Eindruck der Öde und Länge, die ermüdet.

(Anonymus im Berliner Tagblatt vom 9. März 1897)

Hans Pfitzner hat sich neuerdings mit seinem in Mainz und Frankfurt sehr beifällig aufgenommenen „Armen Heinrich“ einen Namen als Opernkomponist gemacht, einzelne begeisterte Verehrer des jungen Tondichters wollten sogar etwas wie den „kommenden Mann“ in ihm erblicken. Das scheint nun allerdings, nach den Kindern seiner Muse zu urteilen, […] einigermaßen über das Ziel geschossen zu sein, denn weder seinem Klaviertrio […] noch den […] Liedern […] ist viel Gutes nachzusagen. […] Herr Pfitzner mußte sich dementsprechend mit einem bescheidenen Achtungserfolge begnügen; zwei, dem Komponisten zum Schluß überreichte gewaltige Lorbeerkränze konnten daran nichts mehr ändern.

(Anonymus in der Volks-Zeitung vom 9. März 1897)

 

Was uns in den letzten Tagen an musikalischen Genüssen geboten wurde, war nicht besonders probehaltig. Da hat sich ein junger Komponist Hans Pfitzner für einen Abend in der Singakademie niedergelassen  mit einem Trio für Klavier, Violine und Violoncello und elf Liedern. Ja, war denn das noch Musik, was dort gemacht wurde? Wenn ich das wirklich schöne, natürlich fließende und kurze Scherzo ausnehme, war das Trio in seiner Formlosigkeit, mit seinen abgerissenen, selten zu einander passenden Scenen, seinem Mangel an melodischer Substanz und seiner erfindungsarmen Weitschweifigkeit ein trostloser Wüstenmarsch in Tönen. Dir Herren Dr. Jodliczka [sic], Halir und Dechert sind tapfer durch den Sand gewatet – ohne Erfolg. Etwas weniger zerfahren, gleichwohl der Geschlossenheit entbehrend, waren die Lieder. Von Wärme der Empfindung zeugen einige; die Grundstimmung fast aller ist aber eine trübe Weinerlichkeit. Sind das die zukünftigen Klassiker?

(Anonymus in der Berliner Zeitung vom 10. März 1897)

Durch ein abendfüllendes Komponisten-Konzert brachte sich Hans Pfitzner in Erinnerung. […] ich zweifle nicht, wir dürfen Großes erwarten von Hans Pfitzner, wenn auch das Programm seines Konzertes meine Hoffnungen nicht genügend unterstützt haben sollte. […] das sehr schwere Trio spielten die Herren Dr. Jedliczka, Professor Halir und Kammermusiker Dechert mit einer seltenen Hingabe und ausgezeichnetem Gelingen. Ich konnte der Ausführung des breit und tief angelegten, etwas rücksichtslos durchgeführten Werkes mit dem autographen Manuskript in der Hand folgen und war erstaunt über die geniale Größe der Konzeption und die Kühnheit der Faktur; eine gewisse herbe Konsequenz, nur hie und das unterbrochen durch flüchtige Sonnenblicke, erschwert das Verständniß[,] und ich kann mir denken, daß auch der gutwilligste Zuhörer nach und nach die Empfänglichkeit eingebüßt, die Geduld verloren hat. Es geht dem Komponisten wie jenem Säemann im Evangelium: unter die Dornen viel manches edle Samenkorn. Im Gestrüpp einer ziemlich melancholisch angehauchten Reflexion gelangten viele schöne Keime nicht zur rechten Entwicklung, sondern vegetirten nur, als fehle ihnen Licht und Wärme. Und doch sage ich: in dem Trio steckt eine bedeutende Schaffenskraft, es waltet darin ein so mächtiger „Wille zum Leben“, daß ich den hochgespanntesten Erwartungen mich hingebe. […] Pfitzner befindet sich noch in einem Übergangsstadium, jenes alte geflügelet Wort vom gährenden Most trifft auch bei ihm zu. Das gute Weinjahr kommt sicher! In der nächsten Zeit gilt sein Trachten und das Dichten eines bewährten Poeten der neuen Oper, welche Beide, fern vom Gewühl der Großstadt, in Angriff nehmen wollen. Recht so! Nur muthig weiter streben und schaffen!

(Anonymus [Wilhelm Tappert] im Kleinen Journal vom 11. März 1897)

 

Monströs in Bezug auf Ausdehnung… So monströs geringfügig und gequält sein Inhalt  kein organischer Bau…  stellenweis widerwärtige Kakophonie…   Wüßte ich nicht, daß Herr Pfitzner ein ernster Künstler mit redlichem Streben ist, ich müßte auf den Gedanken kommen, er habe in einem Anfall von Galgenhumor versuchen wollen, was alles einem sympathisch gestimmten Publikum dargeboten werden darf.

(Otto Leßmann in der Allgemeinen Musikzeitung 1897/Nr.11)

Nachdem Pfitzner diese bunte Garbe an Kritiken eingesammelt hat, reist er mit James Grun nach Oostende, wo sie gemeinsam am Libretto zu Pfitzners nächster Oper, Die Rose vom Liebesgarten, arbeiten. Nach seiner Heimkehr schreibt der so vielstimmig geschmähte Komponist an einen seiner treuesten (und kompetentesten) Bewunderer:

Wie mein Concert in Berlin von der Kritik aufgenommen worden ist, werden Sie wohl vielleicht gehört haben; mit Ausnahme von Tappert & Bußler haben sie mich alle fürchterlich vermöbelt; einer meinte, es sei überhaupt das Scheußlichste, was überhaupt noch in der Musik da war, ein anderer brandmarkte mich sogar als den Führer der Socialdemokratie in der Musik; dagegen hatte ich beim Publikum großen Erfolg.

(an Engelbert Humperdinck, 10. Juni 1897)

Schon gleich nach der Uraufführung hatte Eugène d´Albert in seiner Eigenschaft als beratendes Mitglied des Direktoriums des ADMV um die Übersendung eines Werkes von Pfitzner gebeten; das ihm von Jedliczka überbrachte Opus 8 faszinierte ihn so, daß er seinen Einfluß für die Herausgabe des Trios geltend machte. In dem Brief, den der Komponist über diese Wendung an seinen Freund schreibt, fällt es nicht leicht, Freude und Sarkasmus auseinander zu halten:

Das Trio wird gedruckt bei Simrock. Auf d´Alberts begeisterte Empfehlung. Ich bekomme kein Honorar, nie etwas vom Verkauf. Wie froh bin ich, daß Simrock es nimmt! Ich brauche noch nicht einmal die Druckkosten zu bezahlen.

(an Paul Nikolaus Cossmann, 20. Februar 1898)

Am 24. November 1899 erlebte das Werk seine Wiener Erstaufführung: Hier gehörten Gustav und Alma Mahler, die Bruno Walter auf Pfitzner aufmerksam gemacht hatte,  zu den Bewunderern dieses in jeder Hinsicht außergewöhnlichen Trios.

Einen besonders hingebungsvollen Apologeten hatte Pfitzner und sein Werk in Bruno Walter, der im Herbst 1901 Mahlers Ruf nach Wien gefolgt war. Im ersten Konzert der von ihm mitbegründeten „Vereinigung schaffender Tonkünstler in Wien“ verschaffte er dem Wiener Publikum eine Gelegenheit zur Wiederbegegnung mit Pfitzners Opus 8. Seine Mitstreiter am 20. Dezember 1904 waren Arnold Rosé und Friedrich Buxbaum, und aus Max Kalbecks Rezension kann man schließen, daß sich das Freundestrio mit großem Engagement für das schwierige Werk einsetzten:

Mit einigem guten Willen und Humor konnte man auch von dem ersten Kammermusik- und Liederabend der „Vereinigung schaffender Tonkünstler in Wien“ allerlei Anregendes und Genußreiches davontragen. Hans Pfitzners Klaviertrio in F-dur, welches von den Herren Arnold Rosé, Friedrich Buxbaum und Bruno Walter sehr schön und mit anhaltender Begeisterung gespielt wurde, forderte den Eklektiker geradezu heraus. Die schwere Geduldprobe, auf die es den Zuhörer bei seiner ungewöhnlichen Länge stellt, wäre kaum zu ertragen, wenn der Ideenreichtum Pfitzners unser persönliches Interesse nicht wach erhielte. Die Menge seiner oft überraschenden und blendenden Einfälle ist das Glück des Komponisten, aber das Unglück seines Werkes. Er läßt sich zuviel und zu Verschiedenartiges auf einmal durch den Sinn gehen und kann sich von seinen Gedanken nicht zur rechten Zeit losmachen. Sie geben ihn nicht frei, sondern stehen mitunter fast feindselig gegen ihn auf, wie Kinder, die dem Vater den Gehorsam verweigern. Das mag ein erfreuliches Zeichen ihrer Lebensfähigkeit und Selbständigkeit sein, aber angenehm ist es nicht. Ueberfluß scheint nicht weniger gefährlich, als Mangel an Ideen; denn er verführt zu Weitschweifigkeit und Verschwendung. Nur wo Pfitzner sich zusammenrafft, wie in seinem überlustigen Scherzo, ist er einer nachhaltogen Wirkung sicher, und doch dünkt uns gerade dieser mit dem meisten Beifall aufgenommene Satz der schwächste seines Werkes zu sein. Für sehr bedeutend halten wir das Adagio, ein wahres Labyrinth von trügerisch in die Irre führenden Gedankengängen und Harmonien. Alle vier Sätze fangen großartig und im echten Kammermusikstil an, dann aber verlaufen und verrennen sie sich mit einem fast planmäßigen Eigensinn in Durchführungen, die dem Orchester zustreben. Wird es Pfitzner gelingen (was wir wünschen und hoffen), den Meister, der er in den meisten Stücken schon heute ist, auch in der Beschränkung zu zeigen, so ist das Höchste von ihm zu erwarten.

(Max Kalbeck, Neues Wiener Tagblatt, 24. Dezember 1904)

Der erste Satz (Kräftig und feurig, nicht zu schnell, F–Dur) liefert gleich eines der markantesten Beispiele dafür, was Pfitzner unter einem musikalischen „Einfall“ versteht: das Hauptmotiv des Satzes, ein knappes Motto von unerhörter rhythmischer Prägnanz, überfällt den Hörer förmlich und durchpulst mit seiner nie völlig versiegenden Energie noch die fernsten Verästelungen des musikalischen Gewebes. Als wollte der Komponist deutlich machen, daß mit diesem „Einfall“ eigentlich schon alles gesagt sei, läßt er – ein völlig unerhörter Vorgang – den musikalischen Diskurs unmittelbar nach der Vorstellung dieses Hauptthemas mit einer Reihe hingedonnerter Schlußakkorde abbrechen. Daß das Stück dennoch weitergeht, scheint auf den ersten Blick nur ein Zugeständnis an die Konvention zu sein – jedenfalls dürfte es schwer sein, irgendwo in der Musikliteratur eine ähnlich tollkühne Demonstration der Bruchstelle zwischen „Einfall“ und „Verarbeitung“ zu finden: schon allein dieser – mit Schopenhauer zu reden – „Kniff“ macht den Satz unvergeßlich. (Knapp dreißig Jahre später hat T. S. Eliot in der Schlußpassage von „The Hollow Men“ ähnliches mit den Mitteln der Sprache versucht.)

Mit dem zweiten Satz (Sehr langsam, cis-moll) betreten wir den innersten Bezirk des Werkes: der Satz beginnt in mehreren Anläufen mit warnenden und abwehrenden Gesten; es ist, als müßte wie im Märchen erst ein Bannkreis der Erstarrung durchschritten werden, um schließlich in das ersehnte Zauberland zu gelangen. Das Thema, mit dem wir dort empfangen werden, gehört zu den ergreifendsten Eingebungen Pfitzners. Bei der Wiederholung des Geschehens hat der Bannkreis die Gestalt einer fast unüberwindlichen Felswand angenommen – die Geste der Warnung ist zur Drohgebärde gesteigert, und die dabei in Bewegung gesetzten Klangmassen haben wirklich nichts „Kammermusikalisches“ mehr an sich. Und wenn nach der Reprise des Hauptthemas schließlich alles in wehmutvolle Ruhe zu versinken scheint, erscheint plötzlich das Abwehrmotiv des Anfangs, zu einem dissonanten Aufschrei verzerrt und in grellster Beleuchtung, und läßt den Satz hoffnungslos ersticken. Es sind diese dramaturgischen Ungeheuerlichkeiten – wann hatte man je der Ermordung eines langsamen Satzes beigewohnt? – die auch durchaus wohlmeinende Kritiker am Ende des XIX. Jahrhunderts überfordert haben müssen.

Der dritte Satz (Mäßig schnell, etwas frei im Vortrag, es-moll) ist, trotz mancher bizarren Einzelheit, der „normalste“ des Werkes (und genau deshalb der von der Kritik am ehesten akzeptierte); an kaum einer anderen Stelle seines Œuvres ist Pfitzner dem Jugendwerk Richard Strauss‘ (etwa der „Improvisation“ aus der Violinsonate op. 18 von 1888) näher. Obwohl es auch hier durchaus nicht an wilden Eruptionen und zerstörerischen Brüchen fehlt, ist der Gesamteindruck fast abgerundet – ja, Pfitzner überwindet sich sogar zu einem „konventionellen“, fast humoristischen Schluß.

Diese trügerische Versöhnlichkeit läßt die Radikalität des vierten Satzes (Rasch und wild. – Langsam. – Sehr schnell, f-moll) nur umso verheerender über uns hereinbrechen. Ein nicht enden wollender Kampf widersteitender Gefühlswelten spiegelt sich in einer formalen Zerrissenheit, die nur durch die frappante Kraft des motivischen Materials zusammengehalten werden. Auch hier wird ein Gegenbild zur Tradition des „krönenden Abschlusses“ geschaffen – die Konflikte der vorangegangenen Sätze werden nicht versöhnt, sondern verschärft. Es ist klar, daß Musik, die (nicht aus einer spielerischen Lust am Widerspruch, sondern aus schicksalhafter Notwendigkeit) solche Wege einschlägt, sich nicht die Gunst des Publikums erkämpfen kann. Nicht kollektiver Genuß ist der Gewinn, den sie verspricht, sondern die herbe Lust des Mitleidens. Es ist nicht weiter verwunderlich, daß ein Musikmarkt, der Kunstwerke nach Konsumierbarkeit und Unterhaltungswert zu klassifizieren gewohnt ist, einem Werk, dessen Radikalität und Modernität nicht im Material, sondern in der Aussage liegen, nichts abzugewinnen weiß. Aber daß Musik, die mit solcher Intensität empfangen und mit solcher inneren Konsequenz  gebändigt wurde, nicht mehr spielende Verteidiger findet, ist doch irritierend. An solcher Stelle ist meist ein missionarisches „Seine Zeit wird noch kommen…“ fällig – aber ich glaube, Pfitzner bedarf ihrer nicht: er braucht, ganz einfach, nur einen Zuhörer.

Hans Pfitzner
* 5. Mai 1869 Moskau
† 22. Mai 1949 Salzburg

Sonate für Pianoforte und Violoncell, fis-moll, op.1

komponiert: 1890 Frankfurt/Main
Widmung: Heinrich Kiefer (1867-1922)

Uraufführung: Frankfurt/Main, Saal der Loge Carl, 21. Jänner 1891
Hans Pfitzner, Klavier
Heinrich Kiefer, Violoncello
Erstausgabe: Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1892

Pfitzners Studien am Frankfurter „Hoch´schen Conservatorium“, wo er von 1886 bis 1890 einen Freiplatz hatte, endeten ganz ohne Glanz und Gloria:

„Der administrative Direktor der Anstalt, der aus dem selben Holz wie Scholz geschnitzt war, ließ mich eines Tages zu sich kommen und sprach in der Oberlehrerweis´ also zu mir: „Herr Pfitzner, Ihre Freistelle ist in dem kommenden Monat abgelaufen; haben Sie schon einmal darüber nachgedacht?“ Nein, darüber hatte ich noch nicht nachgedacht. Ich pflegte über andere Dinge nachzudenken. Aber ich wollte fort.

Und ich ging auch.“

Obwohl Pfitzner – wie auch dieser Passus aus den zwischen 1946 und 1949 niedergeschriebenen „Eindrücken und Bildern meines Lebens“ erkennen läßt – die Studienzeit unter dem tyrannischen und erzkonservativen Direktor Bernhard Scholz (dessen eigene Sturm- und Drangzeit an der Seite von Schumann und Brahms wohl schon allzu weit zurück lag) zeitlebens in denkbar schlechter Erinnerung behielt, waren diese Jahre für ihn doch in vieler Hinsicht sehr fruchtbar. Die damals noch sehr junge Anstalt (gegründet 1878) hatte ambitionierte und unverbrauchte Lehrer: Pfitzners Kompositionslehrer, Iwan Knorr (1853-1916), den Brahms seinem Freund Scholz empfohlen hatte, in Pfitzners Worten „ein Anhänger der »Mäßigkeitsschule«“, ließ den ebenso jungen wie ungestümen und aufrührerischen Komponisten mit amüsierter Gelassenheit gewähren – was für eine Persönlichkeit wie die Pfitzners wohl das beste war, was ihm widerfahren konnte. Im Hause seines Klavierlehrers James Kwast (1852-1927), der mit der schauspielerisch begabten Tochter Ferdinand Hillers verheiratet war, erhielt er vielfältige Anregungen;  daß die bei Pfitzners Studienbeginn eben siebenjährige Tochter des Hauses 1899 seine Frau werden sollte, konnten damals freilich weder Schüler noch Lehrer ahnen.

Doch weit wichtiger als die Lehrer waren die Freunde. Schon 1878, beim Eintritt in die Sexta der Frankfurter Klingerschule, hatte er seinen „Urfreund“ gefunden: Paul Nikolaus Cossmann (1869-1942), Sohn des berühmten Cellisten Bernhard Cossmann (1822-1910), der unter den frühen Interpreten des Schumannschen Cellokonzertes wohl der wichtigste und kompetenteste gewesen war, und den die Gründung des „Hoch´schen Conservatoriums“ nach Frankfurt geführt hatte, wo er als gesuchter Lehrer bald einer der Hauptanziehungspunkte dieser Anstalt wurde. Die beiden schienen füreinander vorherbestimmt: Beide waren in Moskau geboren, wo schon ihre Väter einander kennengelernt hatten (Bernhard Cossmann als Lehrer am Konservatorium, Karl Robert Pfitzner, der in seiner Jugend der sechste Schüler des von Mendelssohn gegründeten Leipziger Konservatoriums gewesen war, als Geiger des Opernorchesters). Die Intensität dieser Freundschaft, die ihren Niederschlag in einem faszinierend inhaltsreichen und nahezu unüberschaubaren Briefwechsel findet, hebt sie über alle anderen vergleichbaren Beziehungen Pfitzners hinaus.

Dann war da der Klarinettist Carl Dienstbach, in dessen malerisch im Taunus gelegenen Heimatstädtchen Usingen die Pfitzner-Freunde mit Carls fünf Geschwistern viele vergnügte Stunden verbrachten. Und eines Tages tauchte am Hoch´schen Conservatorium ein neuer Zögling auf, der sofort die Aufmerksamkeit des Komponisten erweckte: „Groß, schlank, blond, mit viel zu engen schwarzen Hosen, und einem Schlapphut mit Riesenrand, nach allen Seiten höflich grüßend“ betrat Heinrich Kiefer die Bühne von Pfitzners Leben.

„Wir zwei schlossen sehr bald Freundschaft; wann und bei welchem Anlaß die erste Annäherung stattfand, weiß ich nicht mehr. Wir mußten wohl gegenseitig von unserer Begabung und unserem Streben mehr gehalten haben als zum Beispiel unser Direktor Bernhard Scholz, der eine unüberwindliche Abneigung gegen alles Talentvolle hatte. So waren wir beide an dieser Stelle nicht sehr gut angeschrieben und dadurch Sympathiegefährten; als Freischüler außerdem zur Bescheidenheit angehalten.“

(Hans Pfitzner, Zum Gedächtnis Heinrich Kiefers, 1926)

Das Schicksal hatte da zwei ungleiche Freunde zusammengeführt – schon rein äußerlich war ein größerer Gegensatz zu dem schmächtigen, fast kindlich wirkenden Pfitzner mit seinen 1,64 m kaum denkbar:

Ein blondlockiger Künstler, ein echter Bayer von herkulischer Kraft, der während seines ausdauernden, stundenlangen Übens eher das Essen als das Trinken vergaß. Wie oft habe ich ihn schon am frühen Vormittag, nur notdürftig bekleidet mit Hemd und Hose, im Schweiße seines Angesichts beim Studium überrascht, umgeben von seinen Bierflaschen und eingehüllt in schneidenden, atemberaubenden Tabakdunst.

(Hermann Hock, Ein Leben mit der Geige, Frankfurt/Main, 1950)

„Der Neue“ wurde der brillanteste Schüler Bernhard Cossmanns. Seine manuelle Virtuosität und sein fast zwanghafter Übungsfleiß waren bald sprichwörtlich, und so scheint es nur natürlich, daß die erste Frucht dieser Künstlerfreundschaft ein ausgesucht schwieriges Cellokonzert (a-moll, 1888) war, das Pfitzner für Heinrich Kiefer schrieb:

„Das Werk, von meinem Lehrer Iwan Knorr für ein Prüfungskonzert empfohlen, erregte die Begeisterung Kiefers und das wohlwollende Interesse seines Meisters, des berühmten Cellisten und Nestors der Konservatoriumsprofessoren Bernhard Cossmann. Kiefer machte sich die schwierige Cellopartie erstaunlich schnell zu eigen. Das Konzert mußte die Zensur der Ohren des Herrn Direktors passieren. Mit vollendeter Virtuosität wurde es in Gegenwart Professor Cossmanns, unter meiner Begleitung, dem Gewaltigen vorgeführt. Schon dieser Vortrag hätte verdient, daß das Werk auf dem Prüfungskonzert erklungen wäre; es wäre ein Höhepunkt der Vorführungen gewesen, und den jungen, strebenden Künstlern ein Ansporn und eine Wonne. Statt dessen war ein Wutausbruch Scholzens die Wirkung. Da, wie ich fürchte, einige übermäßige Dreiklänge darin vorkamen, fand er es „verwagnert“(die schlimmste Ketzerei für ihn); aber am meisten erregte seinen Zorn die skandalöse Tatsache der Anwendung von drei Posaunen. „Drei Posaunen in einem Cellokonzert!!“ Mit diesem Entrüstungsruf verließ er, fernabdonnernd, das Lokal. Das Konzert, als Schülerkomposition eine starke Talentprobe, wurde nie aufgeführt; zwei junge Menschen waren um eine Bitternis reicher[,] und eine Ungerechtigkeit mehr war in der Welt.“
(ibidem)

Nun mögen, wie Peter Cahn in seiner detailreichen Geschichte des „Hoch´schen Conservatoriums“ (Frankfurt/Main 1978) nahelegt, durchaus auch andere Gründe für die brüske Reaktion des gestrengen Direktors in Betracht kommen – Pfitzner und Kiefer hatten mit dem Geiger Heinrich Diehl erst kurz zuvor das Klaviertrio op. 26 von Bernhard Scholz aufgeführt; war das etwa nur eine plumpe captatio benevolentiae gewesen? -, jedenfalls konnte und wollte Pfitzner nicht zulassen, daß diese Niederlage den Endpunkt seiner Zusammenarbeit mit Kiefer bilden sollte. Und so finden wir ihn 1890, zur selben Zeit, als sein „Freischüler“-Dasein endet, an der Komposition eines neuen Werkes für den Freund: der „Sonate für Pianoforte und Violoncell“, die sein Opus 1 werden sollte.

Der Zufall wollte es, daß in Wiesbaden,  also in Pfitzners unmittelbarer Nachbarschaft, der um vier Jahre jüngere Max Reger gerade zur selben Zeit auch an seinem programmatischen Opus 1 arbeitete, einer „Sonate für Pianoforte und Violine“ in d-moll. (Reger war zu dieser Zeit Schüler Hugo Riemanns, bei dem auch Pfitzner später kurze Zeit Unterricht nehmen sollte.) Die fundamental unterschiedliche Produktionsweise der beiden jugendlichen Meister läßt sich schon am Werkkatalog ablesen: Reger, der sich gewissermaßen „vegetativ“ in seine Werke hineinschrieb, ließ dieser ersten Violinsonate schon einige Monate später eine zweite folgen – insgesamt brachte er es in seinen nur dreiundvierzig Lebensjahren auf neun Violin- und vier Cellosonaten (und ein Gesamtwerk von 146 Opusnummern); Pfitzner, dem sich jedes Werk als innere Schau gestaltet haben mußte, bevor er es zu Papier bringen konnte, hat (wenn man die unvollendeten und verlorenen Studienarbeiten beiseite läßt) in einem achtzigjährigen Leben nur je eine Violin- und Cellosonate geschrieben. (Zu den 57 Opusnummern des Pfitznerschen Werkes muß man freilich die ohne Opuszahl erschienenen großen musikdramatischen Werke hinzuzählen, die in Regers Œuvre ganz fehlen.)

Als Motto stellte Pfitzner seinem Werk den Heine-Vers „Das Lied soll schauern und beben“ voran – sicherlich eine Reverenz an den Dichter und, wohl noch mehr, seinen Komponisten (Schumann, Dichterliebe, op. 48 Nr. 5), viel mehr aber noch eine Chiffre für Pfitzners musikalische Poetik. Die Tonart des Werkes ist übrigens nicht die des Schumannschen Liedes – aber daß das gewählte Fis-moll doch auch ein Schumann-Echo sei, darf man ruhig annehmen: Es ist die Tonart von Schumanns, Clara Wieck gewidmeter, erster Klaviersonate (op. 11).

Ein derartig mit programmatischen Anklängen befrachtetes Débutwerk wäre eigentlich prädestiniert dafür, im Epigonalen befangen zu bleiben, oder zumindest von der Entwicklung des Komponisten alsbald überholt zu werden: Beides ist durchaus nicht der Fall. Noch viele Jahre nach der Entstehung der Sonate wählte Pfitzner ihr Incipit als musikalisches Motto seines von Willy Preetorius gezeichneten Exlibris; und wie seine Konzertprogramme belegen, ist er seinem Jugendwerk auch als Interpret treu geblieben

Die beiden Aufführungen, deren kritische Resonanz hier zusammengetragen ist, sind wichtige, aber nicht im praktischen Sinne entscheidende Stationen auf Pfitzners lamgem und beschwerlichem Weg zu seinem Publikum. Die Frankfurter Uraufführung, die das Freundspaar Pfitzner-Kiefer bestritt (21. Jänner 1891) war ein Versuch des sang- und klanglos vom Konservatorium abgegangenen Studenten, sich in seiner Vaterstadt einen Namen zu machen. Die Wahl des Saales – der Saal der Loge Carl wurde immer wieder für Veranstaltungen des Hoch´schen Conservatoriums benützt – zeigt, daß es Pfitzner auch darum ging, sich vor dem Institut, das ihn verkannt hatte, zu behaupten.

Rezensionen der Uraufführung
(Frankfurt/Main, 21. Jänner 1890)

Bei Gelegenheit unserer Besprechung der letzten Prüfungs-Concerte des Dr.Hoch´schen Conservatoriums machten wir schon auf das hervortretende Talent des Herrn Pfitzner aufmerksam. Herr Pfitzner hat seit Kurzem Zwang und Fessel der Schule abgeschüttelt und ist zum ersten Mal vor das Forum der großen Öffentlichkeit getreten. Der kleine nervöse, etwas hastige Musiker ist ganz ungewöhnlich, besonders für die Composition, begabt. Sowohl die Cello-Klaviersonate wie die zwei Sätze des Streichquartettslegten hinreichend Zeugniß für ausgesprochene Befähigung ab. Aber Herr Pfitzner muß noch viel Notenpapier beschreiben, bis sich sein Talent gesetzt, gefestigt und geklärt haben wird. In der musikalischen Ausdrucksweise fehlt ihm noch das Zielbewußte in der Form, noch die Harmonie und nötige Knappheit, im Charakter die Selbständigkeit und das Einheitliche. Dafür bietet der junge Componist schon jetzt originelle Gedanken und Einfälle bei beträchtlicher technisch-compositorischer Beherrschung. In seinem musikalischen Innern summt, schwirrt und saust es kräftig, das ist die Hauptsache. Bei einiger Ruhe und Concentration kann man Herrn Pfitzner eine schöne Entwicklung seines Talents in Aussicht stellen. Als Interpret seiner eigenen Stücke zeigte sich der Concertgeber auch als feinfühlender, sattelfester Pianist. – Herr Heinrich Kiefer, der Herrn Pfitzner bei der Cellosonate bestens unterstützte, dokumentierte […] bedeutende Anlage zur Virtuosität. […] Die Betheiligung seitens des Publikums war sehr lebhaft, der Beifall nach allen Vorträgen überaus herzlich.

(-h im Generalanzeiger vom 23. Jänner 1891))

Hans Pfitzner, der als Zögling des Dr. Hoch´schen Conservatoriums bei Gelegenheit der Schlußprüfungen durch seine Compositionsbegabung und sein Klavierspiel sich rühmend hervorthat, hat sich jetzt auf eigene Füße gestellt und ist gestern zum ersten Male vor eine größerer Öffentlichkeit getreten. In einer Cello-Klaviersonate und zwei Sätzen zu einem Streichquartett dokumentirte Herr Pfitzner wieder entschiedenes nicht gewöhnliches Talent für musikalische Produktion. Bei der großen Jugend des Concertgebers ist es natürlich, daß es jetzt in seiner Strurm- und Drangperiode noch tüchtig gärt. Nach dieser Periode wird gewiß die nöthige Klärung und Verfeinerung nicht ausbleiben[,] und eine sich jetzt schon bemerkbar machende Individualität wird sich sicher noch mehr befestigen. In der Cellosonate, die eigentlich mehr den Charakter einer Klaviersonate trägt, machen der erste und dritte Satz durch originelle Erfindung und geschickte Arbeit einen recht günstigen Eindruck, der zweite und besonders aber der vierte Satz verwischen dieser wieder durch Zerfahrenheit, Unklarheit, die durch aller Art gesuchter Modulationen hervorgerufen werden. – Erwies sich der Concertgeber bei seinen Stücken wieder als technisch entwickelter, sehr musikalischer Pianist, so behauptete sich Herr Heinrich Kiefer wieder als gediegener und virtuoser Cellosoieler. […] Das zahlreich erschienene Publikum nahm alle Leistungen mit lebhaftem Beifall auf.

(R. P. in der Kleinen Presse vom 23. Jänner 1891)

…Das rege Interesse, welches an hiesigem Orte dem talentvollen aufstrebenden Mitbürger entgegen gebracht wird, bekundete sich augenscheinlich in dem außerordentlich starken Besuch des Concertes. […] Das Schlußstück des Concerts, die Sonate in Fis-moll für Klavier und Violoncello […]  war die pièce de résistance. Ernstes Streben nach hohen Idealen tritt in jedem Satz des Werkes, in welchem nirgends Allzugewöhnliches oder gar Triviales, dafür aber manches Eigenartige und Stimmungsvolle emporsprießt, deutlich zu Tage. Gleichwohl können wir die Sonate als Ganzes kein wohlgelungenes Kunstwerk nennen. Alle Sätze, mit Ausnahme des Scherzo, das ein ebenso frisches, als in seiner Knappheit wohlabgerundetes Tonstück ist, leiden darunter, daß die rege Phantasie ihres Autors nicht von ausgereifter Kraft des Gestaltens unterstützt wird. Die bezeichneten Sätze sind nicht wie aus einem Guß; die Fäden, welche das Gewebe zusammenhalten, sind zu lose angezogen, die Modulationen sind oft zu weitschweifig und regellos, die Themen sind zum Teil nicht mit der nötigen Klarheit zur Anschauung gebracht. Das Finale, welchem es ohnehin an der charakteristischen Lebhaftigkeit und Leichtigkeit gebricht, leidet unter den angeführten Mängeln am meisten. Alle Sätze fanden lebhaften Beifall, doch den meisten fand mit vollem Recht das Scherzo.

(A. G. im Frankfurter Journal vom 23.(?) Jänner 1891)

… Nicht ganz einheitlich wollte uns die Cello-Sonate erscheinen. Der erste Satz gefällt sich in einer düsteren Stimmung, die nicht immer anmuthen will, auch die Abweichung von der hergebrachten Form, ohne durch etwas Besseres Ersatz zu bieten, möchten wir nicht gutheißen. Hingegen ist der hübsch melodische, langsame Satz und das charakteristische Scherzo von guter Wirkung; in dem letzten Satz verdient die gewandte Arbeit volle Anerkennung.

(Anonymus im Intelligenzblatt vom Jänner 1891)

Bald nach dieser Uraufführung beginnt Pfitzner die Arbeit an seiner ersten Oper, Der arme Heinrich, die ihn über zwei Jahre beschäftigt. Iwan Knorr, der von der Cellosonate sehr angetan ist, vermittelt die Drucklegung des Werkes – selbstverständlich gibt es für den Komponisten weder Honorar noch Tantiemen. Bei einem Hauskonzert, wo Pfitzner mit Kiefer wieder einmal die Sonate spielt, hört ihn der Direktor des Koblenzer Konservatoriums, Konrad Heubner, der ihn sofort als Klavier- und Theorielehrer an sein Institut einlädt. Die Stelle ist nicht attraktiv, aber Pfitzner nimmt sie an – teils, um Ruhe für die Arbeit an seiner Oper zu haben, teils,  um dem Elternhaus zu entkommen. Auch in Koblenz (1892/93) präsentiert er seine Cellosonate (mit Ludwig Ebert). Seine Freunde, die besorgt sind, seine Laufbahn werde in provinzieller Enge versanden, planen ein Husarenstück: Für ein Konzert in der Berliner Singakademie (4. Mai 1893) mieten sie die Berliner Philharmoniker. Pfitzner, der noch nie dirigiert hat, bringt sich selbst rasch vor dem Spiegel das Nötigste bei und besteht die Feuertaufe hervorragend. Im kammermusikalischen Teil des Abends spielt Kiefer zusammen mit dem aus Rußland stammenden Ern(e)st Jedliczka (1855-1904), der bald zu den eifrigsten Propagandisten Pfitzners gehören sollte, das Opus 1.

Rezensionen der Berliner Erstaufführung
(Singakademie, 4. Mai 1893)

Die Saison ist zu Ende. Wir sind mit dem Abschluß zufrieden, denn in letzter Stunde hat sich noch ein großes, produktives Talent vorgestellt, auf dessen weitere Entwicklung wir gespannt sein dürfen. […] Das Publikum erkannte mit wunderbarem Instinkt die Bedeutung des Gebotenen[,] und immer lauter wurde der Beifall; selbst die letzten beiden Sätze der Fis-moll-Sonate für Klavier und Cello, ein Opus 1, für das wir nicht unbedingt eintreten wollen, kühlte die Temperatur nicht merklich ab. […] [Pfitzner] darf von dem gestrigen Abende den Beginn einer neuen Aera datiren, nach den trüben Jahren des Ringens und Kämpfens, nach dem Hangen und Bangen in schwebender Pein beginnen – so wünschen und hoffen wir – nunmehr für ihn die sonnigen Tage!

(Wilhelm Tappert im Kleinen Journal vom 5. Mai 1893)

Herr Hans Pfitzner, ein junger Componist aus Frankfurt a. M., erschien gestern mit einer größeren Anzahl eigener Compositionen zum ersten Mal vor dem hiesigen Publikum. Der begabte Künstler läßt ernstes Streben, große Selbständigkeit der Erfindung und eine gediegene musikalische Ausbildung erkennen, befindet sich jedoch zur Zeit noch in seiner Sturm- und Drangperiode […]. Die Vorliebe für Molltonarten zeigte sich auch in der Sonate für Klavier und Cello, deren besondere Schönheiten sich in dem Andante und im Scherzosatz befinden und die von Herrn Dr. Jedliczka und Herrn Kiefer (aus Erfurt) ganz vortrefflich vorgetragen wurde.

(Anonymus im Reichs-Anzeiger vom 5. Mai 1893)

…Voraussichtlich wird der Componistenname Pfitzner in Zukunft nun öfter ein Concertprogramm schmücken. Wenn die andern Kinder seines Geistes den gestrigen ebenbürtig sind, werden er und sie stets willkommen sein.

(O. E[ichberg] im Börsen Courier vom 5. Mai 1893)

Ein junger Mann, Herr Hans Pfitzner, von dem bis dahin kein Mensch etwas gehört, kam plötzlich aus Frankfurt am Main und enthüllte uns in einer ganzen Reihe verschiedenartiger Tondichtungen ein reiches schönes Talent. So etwas ist lange nicht dagewesen. […] Die neudeutsche musikalische Richtung freilich, die im Begrübeln des Düsteren und im Reflektiren auch in der Musik wie in andern Kunstgattungen sich bemerklich macht, ist auf Herrn Pfitzner nicht ohne Einfluß geblieben. Symmetrie in der Form, logisch entwickelte Melodik werden immer mehr hintenangestellt[,] und es wäre sehr zu bedauern, wenn das reiche Talent dieses Komponisten auf solchem Wege beharrte, der am letzten Ende zur Zerflossenheit und zum wirren Durcheinander führen muß. […] Eine Sonate für Cello und Klavier (Fis-moll) trägt die Opuszahl 1. Das mag als mildernder Umsatnd gelten. Die originellen und hübschen Themen sowie die vortreffliche Ausführung durch die Herren Jedliczka und Kiefer waren hier nicht im Stande, bei der phantasieartigen Durcharbeitung ein Bild der Zerfahrenheit zu verhüllen.

(-n in den Neuesten Nachrichten vom 5. Mai 1893)

Als Sohn unserer Zeit hat sich Herr Pfitzner natürlich der modernen Richtung seiner Kunst angeschlossen. In der Sonate un den Liedern folgt er Schumann, Wagner in den übrigen beiden Kompositionen. Mit seiner vollen Jugendlichkeit, mit seinem Träumen, Schmachten, Schwärmen und Überschäumen hat er uns für sich eingenommen. Sein rein musikalisches Talent zeigt sich am stärksten in der Sonate, die zwar mehr Stimmungen als interessante Gedankenarbeit, aber doch viel Eigenart der Erfindung enthält. […] Der erste Satz der Sonate hält sich einigermaßen noch an die Form der Klassiker; eine engere Fühlung mit diesen würde der weiteren Entwicklung des Komponisten sicherlich zum Vortheil gereichen. […] Den meisten Beifall fand das phantastisch-heitere, sehr reizvolle Scherzo […].

(-n in der Vossischen Zeitung vom 5. Mai 1893)

Ein junger Componist, Hans Pfitzner aus Frankfurt a. M. , gab am Donnerstag […] ein Concert, dessen Programm ausschließlich aus eigenen Compositionen bestand. Wir lernten in ihm einen sehr talentvollen Musiker kennen, der etwas tüchtiges gelernt hat und versteht […]. Schade, daß dieses ausgesprochene reiche Talent sich bereits einer Richtung unterworfen hat, die wir entschieden verdammen. Die Ausläufe der sogenannten neudeutschen Schule, in welchen man sich immer mehr von der Form und Melodie, von dem rhythmisch und symmetrisch geordneten Wesen der Musik emancipirt, führen schließlich zur Verwirrung und Auflösung. Besonders zeigte die von den Herren Jedliczka (Klavier) und H. Kiefer (Cello) vortrefflich ausgeführte Fis-moll-Sonate, Op.1, ein überaus zerfahrenes und ergrübeltes Phantasiegebilde, das, wenn es nicht einige hübsche und originelle Themen enthielte, imstande wäre, einen zur Verzweiflung zu bringen. Der zweite Satz verlief in einen geheimnisvollen, ganz hübschen Schluß, der uns aber nicht über die tödliche Langeweile des ganzen hinweg zu setzen vermochte.

(Anonymus in der Staatsbürger-Zeitung vom x. Mai 1893)

Hans Pfitzner, ein junger Komponist ais Frankfurt am Main, machte uns am 4. in der Singakademie mit einer Anzahl seiner Werke bekannt, die von bemerkenswerther Begabung Zeugniß ablegten. […] Eine Sonate für Klavier und Cello op.1, von den Herren Dr. Jedliczka und Heinrich Kiefer aus Erfurt abgerundet gespielt, ist gut gearbeitet, leidet jedoch durch Längen, am meisten sprach der dritte in Tarantellenform gehaltene Satz an.

(Ferdinand Gumbert in der Täglichen Rundschau vom 6. Mai 1893)

…Der Konzertgeber bekundete ein starkes Talent, von dem man, entwickelt er sich stetig weiter, noch einmal etwas Namhaftes wird erwarten dürfen. Er besitzt Sinn für musikalische Gestaltung und dramatisches Leben. Daß er sich an Wagner anlehnt, ist ja natürlich, aber er ist doch auch bestrebt, individuell zu bleiben.

(Anonymus in der Norddeutschen Allgemeinen Zeitung vom 6. Mai 1893)

Ein junger Komponist, Herr Hans Pfitzner aus Frankfurt a. M., führte am Donnerstag, den 4. Mai, in der Singakademie eine Anzahl seiner Werke auf. An der Hauptsache fehlt es ihm nicht. Das Göttergeschenk der Phantasie ist ihm zu Theil geworden. Nur bewegt er sich auf zu beschränktem Gebiet. Ein schmachtendes und schwärmerisches Verlangen beherrscht als Grundstimmung sein bisheriges Schaffen. Wenn die Blüthe seines Talentes sich ganz erschließen soll, wird er sich aus dem engen Kreis hinauswagen, weitere Umschau in der Welt der Töne halten und Neues auf sich wirken lassen müssen. Denn gerade sein Talent scheint zu denen zu gehören, die Gefahr laufen, sich in sich selbst zu verzehren. In der Sonate für Klavier und Cello in Fis-moll, op.1, tritt das Charakterbild des Komponisten sofort in Erscheinung. Von einem grüblerischen Halbtonmotiv ausgehend entwickelt sich der erste Satz folgerichtig, ohne daß indeß dem Hörer das „Sehr bewegt“ der Überschrift fühlbar wird. Ein Fehler so vieler neuer Komponisten, welche glauben, der Taktstrich genüge zur Fixirung des Tempos. Obgleich das Adagio infolge dessen an der Wirkung des Kontrastes verlieren mußte, machte es doch im Ganzen den größten Eindruck, weil sich hier der Komponist auf seinem eigensten Gebiet einer breiten Stimmungsmalerei selbständig bewegt.. Das Scherzo ist ein nebelschwüler Augenblick, ein hastiges Treten auf derselben Stelle. Im Finale macht sich nicht vorherrschend, aber gelegentlich aufmunternd polyphone Behandlung der Stimmen geltend. […] Die Sonate wurde von den Herren Dr. Jedliczka und H. Kiefer mit liebevollem Verständniß vorgetragen.

(L[udwig] B[ußler] in der National-Zeitung vom 6. Mai 1893)

… Zweifellos haben wir es hier mit einer vielverheißenden Kraft zu thun, die sich weit hinaus über den Rahmen des Alltäglichen erhebt. Wohl haftet seinen, den verschiedensten Gebieten angehörenden Werken noch etwas Unfertiges an. Der Einfluß Wagner´s hat auch auf ihn mit despotischer Gewalt gewirkt. […] Die Herren Max [sic] Kiefer aus Erfurt und Dr. Jedliczka trugen eine Cello-Sonate vor, deren dritter Satz mit seiner prickelnden, humorvollen Form am besten gefiel, wenngleich sich auch hier noch Schlacken zeigen. […] Zweifellos wird Hans Pfitzner noch von sich reden machen; seine Arbeiten zeugen von ernster Auffassung, redlichem Streben und, was die Hauptsache, von hervorragender Begabung.

(-s- in der Berliner Zeitung vom 6. Mai 1893)

… Von vorn herein sei betont, daß Herr Pfitzner, trotz seiner Jugend, das Technische […] meisterhaft beherrscht. Seine musikalische Befähigung hat freilich einstweilen wenig Ursprüngliches aufzuweisen; die Gabe der Assimilirung besitzt er dagegen im hohen Maße: Schumann, Brahms und Wagner sind ihm derartig in Fleisch und Blut übergegangen, daß man oft sie selbst zu hören vermeint. Herr Pfitzner ist mit reicher Phantasie begabt, jedoch leiden seine Gedanken an einer gewissen Kurzathmigkeit – man vermißt den gesunden, kräftigen Zug, was bei der Jugen des Componisten doppelt verwunderlich ist. […] Eines wohlverdienten Beifalls [erfreute sich] eine Sonate, Fis-moll, für Clavier und Cello, ein Werk von edler Erfindung und knapper Form, die ihren durchschlagenden Erfolg nicht am wenigsten der meisterhaften Wiedergabe durch die Herren Dr. Ernst Jedliczka und Heinrich Kiefer verdankt.

(H. in der Börsen-Zeitung vom 6. Mai 1893)

… Seine Begabung für die musikalische Komposition ist unverkennbar eine hochbedeutende, wie er ferner mit einer Sonate für Klavier und Violoncell bewies, deren kurzes, schnelles Scherzo ein wahres Kabinettstückchen genannt zu werden verdient…

(tz in der Volkszeitung vom 6. Mai 1893)

In ihrer Gesamtheit machten diese Kompositionen – um die Hauptsache gleich vorweg zu nehmen – einen recht vorteilhaften Eindruck. Man gewinnt die Überzeugung, daß sie einem hochbegabten, ideenreichen Kopfe entsprungen sind. […] Sein für Klangmischungen offenbar besonders stark entwickelter Sinn zeigt sich auch in der Cellosonate Op.1, die in dieser Hinsicht viele überraschende Wendungen bringt, wogegen die Bedeutsamkeit ihres thematischen Gehaltes ziemlich zurücktritt.

(E. L. in der Deutschen Warte vom 6. Mai 1893)

… Endlich enthielt das Programm noch eine Probe von dem Talent des jungen Komponisten für Kammermusik, eine Sonate für Klavier und Cello, fis-moll, op.1 […]. Vor allem müssen wir der wirkungsvollen Behandlung des Cello neben dem Pianoforte unsere besondere Anerkennung zollen. Freilich war die Handhabung dieses Instrumentes seitens des Spielers auch eine besonders vorzügliche und ihm gegenüber die des Pianisten bezüglich des seinen eine sehr diskrete. Jeder einzelne der vier Sätze gewann sich sowohl durch die Beschaffenheit der Gedanken wie durch ihre tonsetzerische Verarbeitung ein berechtigtes, lebendiges Interesse. Wir können somit dem jungen Komponisten aufgrund seiner Darbietungen nur ein herzliches, ermutigendes „Perge“ zurufen.

(G. W. im Reichsboten vom 7. Mai 1893)

Der gestrige, voraussichtlich letzte größere Concertabend vor der Sommerruhe, war kein verlorener. Ein noch sehr jugendlicher, bisher hier gänzlich unbekannter Componist, Herr Hans Pfitzner aus Frankfurt a. M., veranstaltete in der Singakademie […] eine Aufführung eigener Compositionen, die von dem hervorragenden Talente des Concertgebers sicheres Zeugniß gaben. Auf dem Programm standen das Vorspiel zum ersten und zum dritten Act des Ibsen´schen Dramas „Das Fest auf Solhaug“ und ein Scherzo für Orchester, sowie ein Klaviertrio [sic] in Fis-moll (als op.1 bezeichnet), als Proben reiner Instrumentalmusik; ferner „Dietrich´s Erzählung“ aus einem Musikdrama „Der arme Heinrich“ und die Ballade „Herr Oluf“ aus dem Bereich der dramatischen Musik. Schon aus dieser Auswahl kann man mancherlei ersehen. Zunächst, daß Herr Pfitzner sich bereits auf den verschiedensten Gebieten der Composition versucht hat, dann auch, daß er das Ernst, Bedeutsame, fantastisch Tragische bevorzugt. In der That scheint ihm der Humor nicht gleichermaßen zur Verfügung zu stehen, denn das Finale des Trios [sic], das nach der Satzüberschrift „mit Humor“ gespielt werden soll, war wohl die wenigst gelungene Composition des ganzen Abends. […] In der Cellosonate ist ein meisterhaft gelungener Wurf: das Scherzo. Gegenüber seinem eben besprochenen Artgenossen [dem Scherzo aus „Herr Oluf“] hat es eigentlich den übrigens viel leichter zu ertragenden Fehler zu großer Kürze; aber der in ihm tollende Spuk ist so eigenartig, daß die Wirkung des Satzs außerordentlich ist. Neben ihm muß mit besondern Ehren der erste Satz genannt werden; der zweite (Adagio) schien dem Unterzeichneten zu gedehnt für seinen einfachen Inhalt[,] und vom letzten ist oben schon gesprochen. Dieser letzte Satz war der einzige, der ein tieferes Interesse nicht zu erregen vermochte. Das Cello ist in der Sonate sehr schön behandelt, das Klavier weniger gut, – wahrscheinlich ist der Componist selbst mehr Partiturenspieler, als Pianist.

(Anonymus im Börsen-Courier vom 9. Mai 1893)

Pfitzners Freund und Librettist James Grun hatte die Courage, dem damals im Berliner „Kaiserhof“ residierenden Anton Rubinstein die Noten der Sonate mit der dringenden Bitte um ein Urteil aufzudrängen. Ernst Jedliczka, der als Landsmann und ehemaliger Schüler Nikolaj Rubinsteins auch mit Anton in freundschaftlichem Verkehr stand, wußte später zu berichten, Rubinstein habe die Sonate selbst aufführen wollen, sei aber durch seinen schon schlechten Gesundheitszustand dazu nicht mehr in der Lage gewesen. Rubinstein beendete das Gespräch über die Sonate mit dem Bibelwort „Jetzt kann ich ruhig sterben, denn ich weiß, daß der zukünftige Meister da ist.“

Weit weniger Glück hatte Pfitzner mit einem Komponisten, der an der Last so großer Worte lange genug getragen hatte. In den „Eindrücken und Bildern meines Lebens“ erinnert er sich:

Meine Cello-Sonate op.1 hatte ich im Manuskript an Brahms gesandt – er hat sie nie angesehen, und ich war froh, daß ich meine Noten – auf Reklamation von [James] Kwast – überhaupt zurückerhielt.

Bohuslav Martinů
* Polička, 8. Dezember 1890
† Liestal (Kanton Basel), 28. August 1959

Three Madrigals (H. 313)

komponiert: New York, NY (28 W 58th Street), Feburar – März 1947
Widmung: Joseph & Lillian Fuchs

Uraufführung: New York, NY, New York Times Hall (240 W 44th Street)
Joseph Fuchs (1899-1997), Violine
Lillian Fuchs (1901-1995), Viola

Erstausgabe: Boosey & Hawkes, New York, 1949

Gerade noch rechtzeitig, drei Tage bevor die braunen Horden am 14. Juni 1940 Paris überrannten, hatten Bohuslav („Bohuš“) Martinů und seine Frau Charlotte („Charlie“) am 11. Juni die Stadt fluchtartig verlassen. Martinůs Freund, der Pianist Rudolf Firkušny, hatte sie mit einiger Mühe von der Notwendigkeit dieses schweren Schrittes überzeugt. Fast zehn Monate lang sollte diese Flucht dauern, und, wie „Charlie“ sich dann erinnerte, schliefen sie in dieser Zeit in vierzig verschiedenen Betten: Über Villefavard, wo das Paar im Haus von Charles Munch unterschlüpfen wollte, das sie aber schon mit Flüchtlingen vollbesetzt vorfanden, und das benachbarte Rancon gelangten sie nach Cauterets (Hautes-Pyrénées), wo sie aber ihre Freundin, die Geigerin Colette Frantz, nicht mehr antrafen und über Aix-en-Provence. Hier warteten sie, bis es Miloš Šafránek im September endlich gelang, in New York für sie Einreisevisa zu besorgen – das Vichy-Régime hatte ihnen Reisedokumente verweigert –, und erreichten schließlich über Marseille und Madrid Lissabon. Dort mußten sie bis zum 21. März 1941 auf einen Schiffsplatz warten und erreichten nach stürmischer Passage am 31. März (dem Geburtstag von Bach und Haydn) mit der SS Exeter den sicheren Hafen von New York.

Nicht erst seit dem denkwürdigen New-York-Aufenthalt von Antonín Dvořák (1892-1895) hatte die Stadt eine zahlreiche tschechische Kolonie, in der an Musikern und Melomanen kein Mangel herrschte, und so gestaltete sich der Empfang Martinůs in einer ihn überraschenden Weise triumphal. Aber nicht nur seine engeren Landsleute, sondern auch die Musikgrößen anderer Nationen nahmen an Martinůs Schicksal Anteil. In Sergej Kusevickij fand er einen überaus tatkräftigen Förderer, und vor allem Kusevickij ist es zu verdanken, daß sich Martinů in den ersten Jahren seines amerikanischen Exils das bisher von ihm gemiedene Feld der Symphonie erobern konnte: zwischen 1942 und 1946 entstanden im Jahresrhythmus die ersten fünf von Martinůs insgesamt sechs Symphonien und wurden jeweils prompt, an prominenter Stelle und mit großem Erfolg aufgeführt. Insofern erging es Martinů hier deutlich besser als seinem Schicksalsgenossen Béla Bartók (den er übrigens, so weit wir wissen, in den viereinhalb Jahren, die sie nicht weit voneinander entfernt wohnten, kein einziges Mal getroffen hat). Kusevickij war es auch, der Martinů den Weg nach Tanglewood ebnete: hier, im zauberhaften Hügelland ganz im Westen des Staates Massachusetts, an der Grenze zum Staat New York, hatte Kusevickijs Orchester, das Boston Symphony Orchestra, schon 1937 die New York Philharmonic abgelöst, die davor hier ihr Sommerquartier aufgeschlagen hatte; und 1940 hatte Kusevickij das Berkshire Music Center gegründet, das in wenigen Wochen – am 8. Juli 2015 – als weltbekanntes Tanglewood Music Center sein 75-Jahr-Jubiläum feierlich begehen wird. Schon im ersten Jahr hatte Kusevickij mit Hindemith und Copland zwei prominente Komponisten als Dozenten für seine Schule gewonnen; 1942 sollte Stravinskij an Coplands Seite unterrichten – und als dieser absagte, lud Kusevickij Martinů ein. (p. 121). am 1. Juli 1946 kehrte Martinů dann, wieder an der Seite von Aaron Copland, hierher zurück (p. 151) – mit dramatischen Folgen: in der Nacht vom 25. auf den 26. Juli stürzte Martinů von einem ungesicherten Balkon seines Quartiers – dem „Searles Castle“ in Great Barrington –
151 Stufen