Ernest Chausson
* Paris, 21. Jänner 1855
† Limay (Yvelines), 10. Juni 1899

Trio en Sol mineur pour Piano, Violon et Violoncelle, op. 3

komponiert: Montbovon, Les Allières (Kanton Freiburg), Mitte Juli – Mitte September 1881 ; überarbeitet in Biarritz (Pyrénées-Atlantiques), Herbst/Winter 1881/82

Uraufführung: Paris, Salle Pleyel (Société Nationale de Musique), 8. April 1882
André Messager (1833-1929), Klavier
Guillaume Rémy (1856-1932), Violine
Jules Delsart (1844-1900), Violoncello

Erstausgabe: Rouart & Lerolle, Paris, 1919

Schon bei seiner Taufe auf den Namen Amédée-Ernest am 9. April 1855 überschatten den Lebensweg des vielseitig begabten und in eine wohlhabende Familie geborenen Knaben die symbolträchtigen Zeichen einer Umbruchszeit: Die auf eine Gründung des VI. Jahrhunderts zurückgehende und am Jakobsweg gelegene Pariser Kirche Saint-Laurent, in der die Taufe stattfindet, ist gerade durch die von Baron Haussmann befohlene Anlage der großen Boulevards ihres historisch gewachsenen Umfelds beraubt worden und muß jetzt mit einer neuen Fassade versehen und verlängert werden. Der 51jährige Vater, der Bauunternehmer Prosper Chausson, zählt übrigens unstreitig zu den Nutznießern dieser Radikalkur, die das selbstbewußte, aber mißtrauische Second Empire der Hauptstadt verordnet hat, und die ihr Gesicht stärker verändern wird als alle nachfolgenden Zerstörungen. Bald schon übersiedelt die Familie – mit Ernests um zwölf Jahre älteren Bruder Eugène-Prosper, der ihn bei der Taufe gehalten hat – aus der nach dem Großvater benannten Rue Pierre Chausson auf den eleganten Boulevard Saint-Michel, wo Ernest seine Kindheit und Jugend verbringen wird. Daß diese Jahre trotz allen äußeren Comforts in einer gedämpften, von Nachdenklichkeit und unbestimmter Trauer gezeichneten Atmosphäre verlaufen, hat viele Gründe: Dem Jungen geht das Schicksal eines 1851 mit nur sechs Jahren verstorbenen Bruders, der schon den Namen Ernest getragen hatte, sehr nahe und erfüllt seine kindliche Seele mit dunklen Vorahnungen; 1865 stirbt Eugène-Prosper knapp vor Abschluß seines Iusstudiums und läßt den zehnjährigen Bruder mit den besorgten und nicht mehr ganz jungen Eltern zurück, die nun alle Sorgfalt und Liebe, aber auch alle übertriebene Sorge und Vorsicht ihrem einzigen verbliebenen Kinde zuwenden.

Der von Bismarck raffiniert provozierte und von Napoléon III. nur allzu willig begonnene Krieg mit Preußen schafft eine ebenso dramatische wie traumatische geschichtliche Tapete für Ernests entscheidende Pubertätsjahre: Zwischen der Kriegserklärung (19. Juli 1870) und dem „Frieden“ von Frankfurt (10. Mai 1871) liegen eine endlose Reihe blutiger Schlachten, die Ausrufung der Troisième République und der nachfolgende Bürgerkrieg, die Proklamation des Deutschen Kaiserreiches in Versailles und die ersten schrecklichen Wochen der Commune de Paris, die noch bis zum 28. Mai 1871 dauern wird – und Ernest Chaussons 16. Geburtstag…

Das Frankreich der folgenden Jahre ist und bleibt tief gespalten zwischen Sozialisten und Bonapartisten, Republikanern und Monarchisten, kämpferischen Atheisten und erzkonservativen Katholiken, wobei die Grenzen zwischen den einzelnen (wiederum in mehrere einander feindlich gegenüberstehende Gruppen gespaltenenen) Parteiungen alles andere als klar, dafür aber nicht weniger scharf sind. Die Familie Chausson ist dem monarchistisch-katholischen Lager zuzurechnen, und Ernest wird seinen eigenen Weg von dessen ideologischen Positionen aus beginnen.

Der schon 1872 beschlossene und 1875 in Angriff genommene Bau der Basilique du Sacré-Cœur de Montmartre, Jahrzehnte hindurch ein rotes Tuch für alle Architekturhistoriker und gleichzeitig unwiderstehlicher Anziehungspunkt für alle Paris-Touristen, ist ein Monument der nationalen Sühne im Geiste eben dieses katholischen Lagers – und das riesige Apsismosaik, das erst nach der 1919 erfolgten Einweihung der Kirche fertig werden sollte, trägt die schon 1872 ausgegebene Devise GALLIA PŒNITENS ET DEVOTA. Die schwindelerregende ideologische Polyphonie der französischen Gesellschaft brachte es mit sich, daß eben in jenem Jahre 1872 auch ein gar nicht devoter Band rabiat antideutscher politischer Gedichte erscheinen konnte (Gabriel Hugelmanns anonym publizierten Tyrtéennes – wobei die Anonymität wohl nicht nur dem Schutz, sondern auch der Glaubwürdigkeit des Autors dienen sollte), gleichzeitig aber auch die Wagner-Begeisterung und ganz allgemein die Faszination, mit der die französische Jugend deutsche Musik, Dichtung und Philosophie auf- und annahm, neuen Höhepunkten zustrebte.

Ernest Chausson ist seit dem Spätherbst des Jahres 1874 ständiger Gast des Salons der künstlerisch hochbegabten, feinsinnigen und attraktiven Berthe-Marie-Esther de Rayssac, die wenige Monate zuvor mit nur 27 Jahren Witwe geworden ist und in ihrer Wohnung in der Rue Bonaparte einen fluktuierenden Kreis von katholisch gesinnten Malern, Schriftstellern und Musikern versammelt. Die junge Hausherrin sieht in dem neuen – von seinem Hauslehrer, dem dichtenden Léon Brethous-Lafargue dort eingeführten – Mitglied ihres Zirkels, wie sie ihrem Tagebuch am 27. April 1875 anvertraut, einen „Chérubin chrétien“, und er avanciert bald von ihrem „pupil“ zu ihrem „filleul“, dem mit eifersüchtiger Fürsorge und frommer Inbrunst beschützten und unterstützten „Patensohn“. Unter dem 2. Mai 1875 vermerkt Madame de Rayssac in ihrem Tagebuch nicht nur, daß sie den Antrittsbesuch von Ernest Chaussons Mutter empfangen hat, sondern auch, daß sie „trios de Beethoven, très bien exécutés par Redon, Janmot et Chausson“ gehört habe: ihrem neuen Schützling assistierten dabei also ihr alter Zeichenlehrer aus den Jugendtagen in Lyon, Louis Janmot (1814-1892), und der unabhängige und originelle Odilon Redon (1840-1916), in dem Ernest einen Freund und „peintre symphonique“ gefunden hat.

Während Chausson im Kreis von Madame de Rayssac, der sich dann auch regelmäßig im neuen, im Herbst 1875 bezogenen Heim der Chaussons (22, boulevard de Courcelles) zusammenfindet, vielfältige Anregungen empfängt, die seinem Talent und seiner Leidenschaft für die Malerei, die Literatur und die Musik reichlich Nahrung geben, folgt er doch dem Wunsch der Eltern, indem er mit mäßigem Eifer ein Studium der Rechte betreibt und so am 7. Mai 1877 – Brahms´ 44. und Čajkovskijs 37. Geburtstag – schließlich die Anwaltsprüfung ablegen kann. Etwa zur selben Zeit schreibt er auf ein Gedicht seines Freundes Maurice Bouchor (1855-1929), der ebenfalls ständiger Gast bei Madame de Rayssac ist, sein erstes Lied, Dans la forêt (Les Lilas). Mit diesem unscheinbaren „Werk ohne Opuszahl Nr. 1“ beginnt der Katalog seiner musikalischen Werke, denen schon eine lange Reihe von dichterischen und malerischen Versuchen vorangegangen ist.

Maurice Bouchor teilt, wie die meisten der habitués im Salon Rayssac, Chaussons Interesse für die Musik Richard Wagners. Zwei Jahre nach Chaussons bescheidenem Kompositionsdébut finden wir daher die beiden in München an der Seite des älteren Bruders von Maurice, des Malers Joseph-Félix Bouchor, sowie des Organisten Jules de Brayer und des damals noch kaum bekannten Komponisten Vincent d´Indy, den Chausson hier zum ersten Mal trifft, und mit dem ihn dann eine lebenslange Freundschaft verbinden wird. (Der um vier Jahre ältere d´Indy wird nach Chaussons tragischem Tod 1899 dessen unvollendet gebliebenes Streichquartett op. 35 zu Ende schreiben.) Chausson ist, aus Zürich kommend, am 22. August 1879 in München eingetroffen, um hier den Fliegenden Holländer und den Ring des Nibelungen zu hören. Am nächsten Tag schreibt er an Madame de Rayssac:

Es gibt einen Satz von Schumann, der schrecklich ist und mir immerzu in den Ohren klingt wie die Trompete des Jüngsten Tages: „Nur erst, wenn dir die Form ganz klar ist, wird dir der Geist klar werden.“ Ich fühle die Wahrheit dieses Gedankens immer deutlicher, und er läßt mir keine Ruhe. Es gibt Tage, an denen ich mich, ich weiß nicht von welchem fieberhaften Instinkt getrieben fühle, als ob ich die Vorausahnung hätte, das Ziel gar nicht oder erst zu spät erreichen zu können.

(23. August 1879)

Die sich hier gleichzeitig manifestierende Zielstrebigkeit und Skepsis sind mächtigste Triebfeder und beständigstes Leitmotiv von Chaussons Schaffen. Seine Zielstrebigkeit hat ihn schon Ende 1878 als Privatschüler zu Jules Massenet geführt, der eben – mit gerade 35 Jahren und schon drei Jahre vor dem älteren Camille Saint-Saëns – zum Mitglied der Académie gewählt worden ist. Kurz nachdem Chausson von seiner sommerlichen Pilgerfahrt, die ihn nicht nur zu Wagner nach München, sondern auch zu Mozart nach Salzburg und zu Dürer nach Nürnberg geführt hat, nach Paris heimkehrt, wird er im Oktober 1879 am Konservatorium als auditeur libre in die Klasse von Jules Massenet und kurz darauf auch in jene von César Franck aufgenommen. Diese doppelte und sicher komplementäre Schülerschaft verhilft Chausson, der die Vorteile der ungewöhnlichen Konstellation ideal zu nützen versteht, zu so rasanten Fortschritten, daß er sich, von Massenet und Franck gleichermaßen ermutigt, schon 1881 am Wettbewerb um den Prix de Rome beteiligt – und dort schon in der Vorrunde am 13. Mai 1881 jämmerlich scheitert. (Auch in der Endrunde wird es in diesem Jahr keinen Sieger geben – von den beiden Zweitplacierten, Alfred Bruneau und Edmond Missa, beide jünger als Chausson, wird Missa sich insgesamt fünfmal an dem Wettbewerb beteiligen, ohne je das erträumte Ziel zu erreichen…)

An den wenige Wochen später stattfindenden Abschlußexamina nimmt Chausson schon nicht mehr teil und wird am 27. Juni 1881 somit auch offiziell aus der Studentenliste des Konservatoriums gestrichen. Auf das diese Wendung besiegelnde Schülerblatt schreibt Massenet lakonisch: „Très intelligent. Indépendant.“

Zwei Wochen später finden wir Chausson in Begleitung seiner Eltern auf dem Weg nach Montbovon, dem nördlich von Lausanne gelegenen Urlaubsort von Madame de Rayssac; schon im September des Vorjahres hat er seine „Patentante“ dort besucht und in wenigen Wochen eine (ihr gewidmete, aber unveröffentlicht gebliebene) Klaviersonate in der Tonart der Appassionata komponiert. Diesmal hat man sich nicht wie damals in Ouchy, sondern in Allières niedergelassen, und die Tonart ist eine andere – wenn auch das schicksalhafte f-moll noch in ihr nachklingt.

Gleich nach der Ankunft am 11. Juli 1881 beginnt Chausson mit der Arbeit an dem Werk, das sein Gesellenstück werden und ihn für die – trotz allem sehr schmerzlich empfundene – Niederlage im Kampf um den Rompreis entschädigen soll. Zwar ist Madame de Rayssac von den ersten Teilen des Werkes, die sie am 29. Juli zu hören bekommt, alles andere als begeistert, aber je weiter die Arbeit voranschreitet, desto deutlicher und unüberhörbarer wird, daß hier ein erstes Meisterwerk im Entstehen begriffen ist.

Im ersten Satz (Pas trop lent – Animé, g-moll) beschwört Chausson mit dem (freilich nach g-moll transponierten) Incipit von Bachs F-moll-Sonate (BWV 1018), die er gleichsam als glückbringendes Amulett gleich den ersten Entwürfen voranstellt, die Hilfe des angebeteten Meisters. Wahrscheinlich hat er diese Sonate sowohl in seinem Elternhaus als auch bei Madame de Rayssac etliche Male mit Odilon Redon gespielt. Trotz dieser expliziten Anrufung erscheint das Bachsche Thema in Chaussons Werk aber nur als schattenhafte Anspielung und durchaus nicht als wörtliches Zitat. Daß es ihm überhaupt darum zu tun war, hörbare Entlehnungen zu meiden und, in bewußtem Gegensatz dazu, die ihn inspirierenden Anregungen sich ganz anzuverwandeln, läßt sich auch andernorts belegen: An einer Stelle hatte er sich dem (gerade anderthalb Jahre zuvor uraufgeführten) Klavierquintett seines Lehrers César Franck so sehr angenähert, daß böse Zungen es nicht schwer gehabt hätten, von einem Plagiat zu sprechen – und Chausson eliminierte die beiden verdächtigen Takte mitleidlos. Daß aber Franck (und eben vor allem sein mit der Bach-Sonate die Grundtonart teilendes Klavierquintett) ständig präsentes Vorbild war, ist der formalen und dramaturgischen („zyklischen“) Anlage des ganzen Werkes deutlich anzumerken.

Der Kopfsatz ist in freier Sonatenform gehalten, wobei in überaus phantasievoller Weise an die Stelle der traditionellen Gliederung in Haupt- und Seitensatz die assoziative Verknüpfung von insgesamt sieben motivischen Keimzellen tritt. Dieses Verfahren ermöglicht die flexible Anpassung des formalen Gerüstes an die inhaltlichen Erfordernisse und sichert so gleichzeitig auch den nachvollziehbaren narrativen Zusammenhalt des großräumigen Satzes.

Das Scherzo (Vite, B-Dur, 3/8) ist ein echt französischer Tanzsatz, dessen Eleganz vor allem auf dem subtilen metrischen Wechsel von Drei- und Viertaktgruppen beruht. Leicht möglich, daß die Erinnerung an den analogen Satz aus Faurés erstem Klavierquartett op. 15, dessen Uraufführung Chausson am 14. Februar 1880 wohl gehört hat, nicht ohne Einfluß auf die Gestaltung dieses Satzes geblieben ist, der in der Dramaturgie unseres Trios die Stelle eines Intermezzos einnimmt.

Dem langsamen Satz (Assez lent, ursprünglich: Andante, d-moll, 6/4) sieht und hört man die Mühe, die er dem jungen Komponisten bereitet haben muß, kaum an: Nach drei verworfenen Fassungen entwarf Chausson, bevor er in der vierten Version seine endgültigen Formulierungen festlegte, nicht weniger als vier Verlaufsskizzen, um das rechte Gleichgewicht der konstituierenden Elemente zu finden. Die sinntragenden Motive des ersten Satzes erscheinen hier in kaum veränderter Gestalt, aber ohne die fiebrige Unruhe, die ihnen dort innewohnte – und für diese Metamorphose ins Elegische mußte Chausson all seine Kunstfertigkeit aufbieten, um der Musik dabei nichts von ihrer ursprünglichen Vitalität zu rauben.

Mit dem Finalsatz (Animé, G-Dur, 3/4) scheint das Werk zunächst einem heiter beschwingten Ende entgegenzugehen: es ist ein Tanz, der rustikalere Töne als der zweite Satz anklingen läßt, und dessen metrische und formale Gestaltung im Unterschied zu allem Vorangegangenen sich ganz in Regelmäßigkeiten gefällt. Doch mitten in der vermeintlichen Schlußstretta bricht der musikalische Diskurs unvermittelt ab, und die Leitmotive des ersten und dritten Satzes erscheinen in düsteren und grüblerischen Farben wieder. Die Flucht ist mißglückt, und am Ende wiederholt die Geige notengetreu den chromatischen Quartfall (ein archetypisches Tonsymbol der Klage), mit dem das Cello den ersten Satz eröffnet hatte. In diesem das ganze Werk überspannenden Bezug, der nachträglich das gesamte Geschehen der vier Sätze als eine „vision fugitive“, ein zeitlich dimensionsloses Traumgeschehen erscheinen läßt, ist Chausson unmittelbar nach dem Ende seines „Schülerdaseins“ eine wahrhaft meisterliche Lösung geglückt, die allein schon die Aufnahme dieses wenig gespielten Werkes in das Standardrepertoire jedes Klaviertrios rechtfertigen würde.

César Franck, dem Chausson das fertige Werk am 18. September in Paris vorlegen kann – Massenet bereitet in Brüssel gerade die Première seiner Hérodiade vor –, ist angetan:

J´ai joué hier à Franck notre Trio. Il en a été très content et ne m´a fait que trois observations. Pour deux, je suis tout à fait de son avis; quant à la troisième, je résiste. Il est vrai que la conclusion du premier morceau est brusquée et que le final manque d´air; il est trop perpétuellement agité et je vais le calmer par-ci par-là; quant à l´andante, qu´il aime, il trouve la nuance rêveuse trop prolongèe. Là-dessus, je ne suis point de son avis et je crois que son impression tient à ce que je n´ai pas assez ménagé les effets en le lui jouant. Le scherzo lui plaît beaucoup. Vous voyez qu´en somme il n´y a pas beaucoup à retoucher et que je dois être content. Vous le serez certainement aussi, car, indépendamment de votre amitié et de votre qualité d´écho, vous y avez bien quelque peu collaboré.

(an Berthe-Marie-Esther de Rayssac, Paris, 19. September 1881)

In der Zeit zwischen Oktober 1881 und Februar 1882, die er, von ganz kurzen Unterbrechungen (Bordeaux, Paris, vielleicht auch Brüssel?) abgesehen, mit seinen Eltern in Biarritz verbringt, verbessert Chausson noch einiges an seiner Partitur und erwartet dann ungeduldig die Uraufführung des Werkes, der sich zunächst einige terminliche Schwierigkeiten in den Weg stellen. César Franck, dem Chausson in diesem Zusammenhang geschrieben hat, rät in seiner Antwort zu Besonnenheit und Geduld:

„A la Société [Nationale de Musique] tous les programmes sont je crois à peu prés composés; je crois plus sage de remettre votre trio à l´hyver prochain[,] nous aurons ainsi le temps de le savoir à fond et le mettre tout à fait à son point.“

(Paris, 13. März 1882)

Schließlich kann das Trio aber doch schon am 8. April 1882 von Faurés Freund und Mitarbeiter André Messager (Klavier), dem Belgier Guillaume Rémy (Violine) und Jules Delsart, dem Vorkämpfer der Gamben-Renaissance, als Violoncellisten dem Pariser Publikum vorgestellt werden – freilich ohne aber auch nur das leiseste Echo in der Presse zu finden. Eine zweite Aufführung des Werkes (17. Februar 1883), die André Messager mit Augustin Lefort (Violine) und Jules Loeb (Violoncello) bestreitet, bleibt ebenso unbemerkt – sogar Jean Gallois, der große und unangefochtene Chausson-Spezialist unserer Tage, scheint sie übersehen zu haben –, und erst die dritte erweckt ganze sieben Jahre später (15. Februar 1890) ein wenn auch nur recht laues Presse-Echo, und das wohl einzig deshalb, weil sie im Rahmen eines Jubiläumskonzertes, nämlich des 200. der Société Nationale de Musique, stattfindet; Marie-Léontine Bordes-Pène, die erste Interpretin von Francks A-Dur-Sonate, der belgische Geiger Léon Heymann und der Straßburger Cellist Cornélis Liégeois setzen sich bei dieser Gelegenheit für das Stück ein.

Das hartnäckige Desinteresse an dem kostbaren Werk schlägt sich auch darin nieder, daß es erst zwanzig Jahre nach Chaussons frühem Tod, also fast vier Jahrzehnte nach seiner Entstehung gedruckt wurde – und nach wie vor, obwohl inzwischen mehr als ein Dutzend Einspielungen auf Tonträger vorliegen, zu den selten zu hörenden Zimelien des Repertoires zählt.