Joseph Haydn
* Rohrau (Niederösterreich), 31. März 1732
† Wien, 31. Mai 1809

Sonate (Trio) F-Dur op. 45 Nr. 1 (Hob. XV:6)

komponiert: 1784 (wohl November/Dezember, Eszterháza und Wien)
Widmung: Mária Anna Viczay de Hédérvar et Loos (Nagylózs), geborene Grassalkovics de Gyarak (1760-1815)
Erstdruck: Artaria, Wien, April 1786

Als die Wiener Zeitung am 26. April 1786 endlich das Erscheinen von drei neuen Haydnschen Klaviertrios anzeigen konnte, hatte dieses Opus, das die endgültige Rückkehr Haydns auf dieses von ihm so lange vernachlässigte Gebiet besiegelt, schon einiges über sich ergehen lassen müssen. Der Komposition der drei Werke waren über mehrere Jahre hinweg immer erneuerte Anfragen und Ersuchen vorausgegangen, die den Meister auf das in seinen Jugendjahren so liebevoll und originell bedachte Terrain zurücklocken sollten. Ein wenig unwillig hatte Haydn im Herbst 1784 dann endlich eine Dreiergruppe von Trios für den besonders beharrlichen Londoner Verleger William Forster sen.  (1739-1808) „fertig gemacht“, genauer gesagt: er hatte sein zu diesem Zweck komponiertes G-Dur-Trio (Hob. XV:5) zusammen mit zwei Werken seines begabten Schülers Ignaz Pleyel (1757-1831) am 25. Oktober 1784 aus Eszterháza an Forster nach London geschickt. Die Weiterungen, die dieser (in jener Zeit allerdings fast alltägliche) „Etiquettenschwindel“ nach sich zog, einschließlich des sich daran anschließenden Gerichtsprozesses, der Haydn noch bei seinem zweiten Londoner Aufenthalt 1794 beschäftigen sollte, sind in der Haydn-Literatur besonders breit und akribisch beschrieben worden, und wir können uns daher weitere Erörterungen dieser ein wenig peinlichen Angelegenheit ersparen.

Man könnte freilich den Eindruck gewinnen, die Verwendung fremden Eigentums zur Befriedigung der immer dringender werdenden Nachfrage nach den modischen Klaviertrios drücke vor allem Haydns Desinteresse an der Sache aus. Wenn es wahrscheinlich auch einen Zeitpunkt gegeben hat, für den das wirklich zutrifft, so folgt doch aus Haydns Verhalten in den folgenden Monaten, daß die eher unfreiwillige Widerbegegnung mit seiner kammermusikalischen „Jugendliebe“ in ihm – vielleicht sogar  für ihn selbst recht überraschend – ein neues Feuer entfacht hatte. Denn im Zuge der Vorarbeiten zu seiner großangelegten (und bei seinem Tod unvollendet gebliebenen) Haydn-Biographie konnte Carl Ferdinand Pohl am 16. April 1868 im Esterházyschen Archiv ein mit 1784 datiertes fragmentarisches Autograph eines zusätzlichen, nicht an Forster gesandten (und wahrscheinlich nach dem 25. Oktober 1784 komponierten) Klaviertrios, eben unseres F-Dur-Trios Hob. XV:6 einsehen – diese auf acht Partiturseiteneiten die ersten 100 Takte des Kopfsatzes unseres Werkes umfassende kostbare Quelle ist seither spurlos verschwunden.

Das Autograph des zweiten für Artaria komponierten Trios der neuen Serie, Hob. XV:7, D-Dur, ist eines der ganz wenigen Klaviertrios, deren Autograph vollständig erhalten ist – es befindet sich in Londoner Privatbesitz und ist (wie das ebenfalls komplett eigenschriftlich überlieferte A-Dur Trio aus der zweiten Forster-Gruppe) mit 1785 datiert. Die beiden anderen Werke, mit denen Haydn unser F-Dur-Werk zu einer Triade für den Wiener Verleger Artaria vervollständigte (dem D-Dur-Trio folgte als Abschluß der Serie ein Trio in B-Dur, Hob. XV:8, von dessen Autograph sich keine Spur erhalten hat), waren also allem Anschein nach noch deutlich vor der nächsten, am 28. Oktober 1785 an William Forster übersandten Werkgruppe fertig. (Diese sollte dann die zwei Originalwerke Hob. XV:9, A-Dur, und Hob. XV:10, Es-Dur, beinhalten, zwischen die Haydn die Bearbeitung eines wesentlich früher entstandenen Werkes für Cembalo, Baryton und zwei Geigen, Hob. XV:2, F-Dur, stellte.)

Haydn muß die Stichvorlagen zu der Werkserie Hob. XV:6-8 spätestens im Frühherbst an Artaria übergeben haben. Im Unterschied zu den beiden für London bestimmten Opera hatte Haydn diesmal – und auch das spricht dafür, daß man hier den Beginn einer neuen Etappe in Haydns Trioschaffen sehen darf – eine Widmungsträgerin bestimmt: Die drei neuen Trios waren der 25jährigen Enkelin von Fürst Nikolaus Esterházy, Mária Anna Grassalkovics, zugedacht, die schon 1776 am Vorabend ihres 16. Geburtstages in Eisenstadt an Graf Mihály Viczay de Hédervár et Loos verheiratet worden war.

Daß Haydn dieser Widmung besondere Bedeutung beimaß, läßt sich zwischen den Zeilen des folgenden Briefes an seinen Wiener Verleger Francesco Artaria (1744-1808) lesen, mit dem er am 26. November 1785 aus Eszterháza die Fertigstellung des Stiches urgiert:

Liebster Freund!

Bitte sehr höfflich, mich mit Montagigen fürstlichen Husaren zu berichten, ob meine Sonaten schon gestochen, und wan Sie dieselbe der gräfin Witzey übergeben werden; die ursach, warum ich es gerne wissen möcht, ist, weil ich noch vor unserer abreiß, welche längstens in 14 tagen geschehen wird, der gräfin auf Ihr. Gut eine Visit machen möchte; ich wartete immer auf den Ersten abdruck deren Sonaten um sie zu Cor[ri]giren, weil ein fehler ist, der verbessert werden mus.

Haydns Formulierung „ich wartete immer“ läßt darauf schließen, daß die „Sonaten“, eben unsere drei neuen Klaviertrios, sich schon geraume Zeit im Besitz Artarias befunden haben müssen. Was der „fürstliche Husar“ zwei Tage später zu berichten hatte, wissen wir nicht, aber immerhin hatte Haydns Schreiben zur Folge, daß der Komponist zwei Wochen später, am 8. Dezember 1785, endlich den Korrekturabzug in Empfang nehmen konnte. Das Entsetzen, das ihn beim Anblick dieser Probefahnen erfaßte, verschlug ihm zunächst die Rede, aber am 10. Dezember machte er, nachdem er sich einen ersten Überblick über das Ausmaß der Katastrophe verschafft hatte, seinem Ärger Luft:

Mon tres cher Amj!

Ich erhielte vorgestern die Clavier Sonaten mit gröster Verwunderung des schlechten stiches wegen, und denen so vielen ärgerlichen fehlern, welche in allen stimen besonders in der Clavier stim ansehen muste, ich ware anfangs So toll, daß ich Ihnen das geld zurück senden, und die Partitur deren Sonaten augenblicklich nach berlin den Herrn Hummel zusenden wollte, weil ich mir wegen denen hier, und da, unlesbahren, übel, aus-, und eingetheilten Stellen wenig Ehre, und Sie hiedurch wenig Nutzen verschaffen werden. Jeder, der Sie kaufft, wird bey Abspiellung über den Stecher fluchen, und zu spielen aufhören. […] ich wollte lieber aus mein. eigenen Sack noch 2 blatten gezahlt haben, als solche Verwürrung ansehen. Jeder Meister hat zu studiren, bis er diese Stelle auseinander setzt, was wird erst der Dilettante machen. […]  Versetzte Notten, ausgelassene Notten giebt es gewaltig Viel; […]  ich hab gestern den ganzen und heut den halben tag mit Cor[ri]giren zugebracht, und da hab ich es nur obenhin überschaut.

bester Freund, machen Sie demnach, daß alles verbessert wird, sonst haben wür beede wenig Ehre – übrigens hoffe ich Sie selbst bald zu sehen, und bin mit aller Hochachtung/Dero

ganz gehorsamer diener
Joseph Haydn mppria

Ob Haydn den geplanten Besuch bei der jungen Widmungsträgerin der Trios auf ihrem Gut in Nagylózs – etwa 14 km südwestlich von Eszterháza – trotz der höchst unbefriedigenden äußeren Form seines Geschenks wirklich gemacht hat oder nicht, ist nicht überliefert. Hingegen läßt sich aus den Quellen schließen, daß Francesco Artaria sich schließlich keinen anderen Ausweg aus der verfahrenene Situation wußte, als seinen Mainzer Konkurrenten Bernhard Schott (1748-1809) um Hilfe zu bitten, denn dieser berichtet in einem Schreiben an Johann Georg Batton (1740-1828), den Canonicus und Bibliothekar des Frankfurter Bartholomäusstiftes, vom 3. Jänner 1786 ganz nebenbei:

„Artaria hat mich gebeten die verdorbenen Klaviertrios für die Gräfin Witzay zu reparieren. Ich werde sie also schleunigst stechen.“

Die kollegiale Hilfe wurde freilich nicht an die große Glocke gehängt – denn außer diesem recht versteckten Indiz, das nur dem unbestechlichen Kriminalistenblick des leidenschaftlichen Haydnforschers Anthony van Hoboken nicht entgehen konnte, finden sich keine weiteren Belege dafür, daß (wie anzunehmen ist) das Ende April endlich dem Publikum vorgelegte Druckwerk in Mainz und nicht in Wien gestochen wurde; eine, wie man es auch wendet, blamable Schlappe für das Wiener Verlagshaus, das übrigens selbst von einem in Mainz gegründeten Unternehmen (Giovanni Artaria & Co., 1765) abstammt.

Immerhin scheint das Ergebnis der Rettungsaktion so erfreulich gewesen zu sein, daß Friedrich Rellstab (1759-1813), der Vater des später von Schubert im „Schwanengesang“ verewigten Dichters und Gründer der ersten Berliner Musikalienhandlung, bei der Ankündigung des Erscheinens der neuen Trioreihe in den „Königlich privilegierten Berlinischen Nachrichten von Staats- und gelehrten Sachen“ (vulgo der „Spenerschen Zeitung“) am 3. Juni 1786 unwidersprochen „vom Wiener prächtigen Originalstich“ schreiben konnte – und somit war Wiens Ehre als Musikstadt wieder einmal gerettet.

Die Sonaten selbst haben aber freilich zum Ruhm Wiens noch weit mehr beigetragen als der nicht ganz lupenreine „prächtige Originalstich“; und daß die drei Trios im Konzertleben nicht öfter zu hören sind, mag zwar mit der Fülle der im folgenden Jahrzehnten entstandenen jüngeren Schwesterwerke zu erklären sein, bedauerlich bleibt es allemal.

Felix Mendelssohn
* Hamburg, 3. Februar 1809
† Leipzig, 4. November 1847

Trio für Pianoforte, Violine und Violoncell, d-moll, op.49

komponiert: Leipzig und Frankfurt am Main, Februar bis September 1839

Uraufführung: Leipzig, Gewandhaus, 1. Februar 1840 (2. Musikalische Abendunterhaltung)
Felix Mendelssohn, Klavier
Ferdinand David (1810-1873), Violine
Carl Wittmann (1810-1860), Violoncello

Erstausgabe: Breitkopf & Härtel, Leipzig, April 1840

Ganz zu Beginn und ganz am Ende des Planes und der Ausführung von Mendelssohns erstem Klaviertrio (dem schon 1820 ein bis 1970 ungedruckt gebliebenes Trio für Klavier, Violine und Viola vorausgegangen war) finden wir Mendelssohns Freund Ferdinand Hiller (1811-1885). Von Hiller waren schon 1836 drei Klaviertrios (op.6 – 8) erschienen, die Schumann auf sehr launige Weise rezensiert hatte. Im August 1838 schreibt Mendelssohn seinem in Italien weilenden Freund en passant von seiner Absicht, „nächstens ein paar Trios zu schreiben“. Der Plan wurde weder so rasch noch auch in diesem Umfang ausgeführt – aber am 23. September 1839 beendet Mendelssohn in Leipzig die erste Reinschrift des zum Großteil im Sommer in Frankfurt komponierten Werkes. Im Dezember kommt Hiller nach dem Tod seiner Mutter auf Felix´ Einladung nach Leipzig, wo er zunächst zwei Wochen lang Gast im Hause Mendelssohn ist, um dann in der ehemaligen Junggesellenwohnung seines Freundes „in Reichel´s Garten“ Quartier zu beziehen. Über diesen Aufenthalt berichtet Hiller in seinen 1874 erschienenen Mendelssohn-Erinnerungen unter anderem:

Mendelssohn hatte gerade sein großes Trio in D-moll beendigt; er ließ es mich hören. Gewaltig impressionirte mich das Feuer und Leben, der Fluß, die Meisterschaft in einem Wort, die sich in jedem Tact geltend macht. Doch hatte ich ein kleines Bedenken. Gewisse Clavierfiguren, namentlich die auf gebrochenen Accorden beruhenden, erschienen mir – etwas altmodisch, um es gerade heraus zu sagen. Ich hatte mehrere Jahre in Paris mit Liszt, fast täglich mit Chopin verkehrt und der pianistische Erfindungsreichthum der neueren Zeit war mir zur Gewohnheit geworden. Als ich Mendelssohn in diesem Sinne einige Bemerkungen machte, einige Änderungen vorschlug, wollte er anfänglich nichts davon wissen. „Glaubst Du, daß die Sache dadurch irgend besser werde“, sagte er, „das Stück bleibe was es ist und so mag es auch bleiben wie es ist.“ – „Du hast mir ja oft gesagt und durch die That bewiesen,“ erwiederte ich, „daß der kleinste Pinselstrich nicht verschmäht werden dürfe, der zur Vollendung des Ganzen beiträgt. Wenn eine ungewöhnliche Form eines Arpeggio´s die Harmonie nicht verbessert, so verschlechtert sie auch nichts – und für den Pianisten, als solchen, wird´s interessanter.“ Wir beriethen, probirten am Clavier hin und wieder und ich hatte den kleinen Triumph, Mendelssohn für meine Ansicht schließlich zu gewinnen. Ernst und gewissenhaft, wie er Alles nahm, was er einmal erfaßt, unterzog er sich der langwierigen, um nicht zu sagen langweiligen Arbeit, die ganze Clavierstimme noch einmal aufzuschreiben. Als ich ihn eines Tages daran arbeitend fand, spielte er mir eine Stelle vor, die er in der Weise, wie ich sie ihm am Clavier vorgeschlagen, aufgenommen. „Die soll zur Erinnerung an Dich bleiben,“ rief er aus. Und als er später das Werk in einer Kammermusik mit seinem unvergleichlichen Feuer gespielt und das Publicum damit hingerissen hatte, sagte er: „Ich habe meinen Spaß an dem Stück; es ist ordentliche Musik und die Pianisten werden es gern spielen, weil sie doch auch damit zeigen können.“ Und so geschah´s.

Tatsache ist, daß die im September 1839 beendete Reinschrift in Details ganz erheblich von der im April 1840 erschienenen Erstausgabe des Trios abweicht. Das Erscheinen des Werkes begrüßte Schumann mit einer seiner schönsten Rezensionen:

„Es bleibt noch übrig, über Mendelssohns Trio etwas zu sagen – Weniges nur, da es sich gewiß schon in aller Händen befindet. Es ist das Meistertrio der Gegenwart, wie es ihrer Zeit die von Beethoven in B und D, das von Franz Schubert in Es waren; eine gar schöne Komposition, die nach Jahren noch Enkel und Urenkel erfreuen wird. Der Sturm der letzten Jahre fängt allmählich sich zu legen an und, gestehen wir es, hat schon manche Perle ans Ufer geworfen. Mendelssohn, obschon weniger als andere von ihm gepackt, bleibt doch immer auch ein Sohn der Zeit, hat auch ringen müssen, hat es auch oft anhören müssen, das Geschwätz einiger bornierter Schriftsteller: „die eigentliche Blütenzeit der Musik sei hinter uns“, und hat sich emporgerungen, daß wir es wohl sagen dürfen: er ist der Mozart des neunzehnten Jahrhunderts, der hellste Musiker, der die Widersprüche der Zeit am klarsten durchschaut und zuerst versöhnt. Und er wird auch nicht der letzte Künstler sein. Nach Mozart kam ein Beethoven; dem neuen Mozart wird ein neuer Beethoven folgen, ja er ist vielleicht schon geboren. Was soll ich noch über dieses Trio sagen, was sich nicht jeder, der es schon gehört, schon selbst gesagt? Am glücklichsten freilich, die es vom Schöpfer selbst gehört. Denn wenn es auch kühnere Virtuosen geben mag, in so zauberischer Frische weiß kaum ein anderer Mendelssohns Werk wiederzugeben, als er selbst. Es schrecke dies niemanden ab, das Trio auch zu spielen; es hat sogar im Vergleich zu andern, wie z. B. zu den Schuberts, weniger Schwierigkeiten, wie denn diese bei Kunstwerken ersten Ranges mit der Wirkung immer im Verhältnisse stehen, und je größer jene, je gesteigerter diese ist. Daß das Trio übrigens keines für den Klavierspieler allein ist, daß auch die andern lebendig einzugreifen haben und auf Genuß und Dank rechnen können, braucht kaum einer Erwähnung. So wirke denn das neue Werk nach allen Seiten, wie es soll, und sei uns ein neues Zeugnis der Kunstkraft seines Schöpfers, die jetzt beinahe in ihrer höchsten Blüte zu stehen scheint.

 Um dieses Echo richtig würdigen zu können, transponiere man – als Gedankenexperiment – einmal die zeitlichen Abstände zwischen Rezensent, rezensiertem Komponisten und den als Vergleichsgrößen herangezogenen Meistern aus dem Jahre 1840 in das Jahr 2001: Da schriebe also heute ein 1971 geborener Komponist (in einer von ihm selbst geleiteten, florierenden Musikzeitschrift) über das soeben erschienene Werk seines um ein Jahr älteren Kollegen; darf ganz ohne Coquetterie annehmen, daß die meisten seiner Leser das Werk schon kennen; setzt es in Beziehung zu den von allen gekannten und geliebten Werken fraglos anerkannter Meister der jüngsten Vergangenheit (Jahrgänge 1931 und 1958) – Werken, die in den Jahren 1970, 1977 und 1989 das erste Mal gedruckt wurden; und wagt eine (sich später herrlich bewahrheitende) Prophezeiung über einen kommenden Meister, der heute gerade sieben Jahre alt ist… Fällt es da nicht ein wenig schwer, sich aufrichtig darüber zu freuen, wenn heute einem siebzigjährigen Komponisten durch die Gunst eines ambitionierten Starinterpreten endlich der „Durchbruch“ gelingt – ein Durchbruch, der sich meistens nur in einem konjunkturfördernden Kursanstieg auf dem Konzert- und Medienmarkt, kaum je in verbreiteter und vertiefter Kenntnis des entdeckten Werkes niederschlägt?

Ein halbes Jahr nachdem Mendelssohn Hiller von seinen Trioplänen berichtet hatte, konnte er Moscheles den Beginn der Arbeit melden (Brief vom 27. Februar 1839). Etwa gleichzeitig wurde die Komposition der monumentalen Sinfonie-Cantate „Lobgesang“ (2. Symphonie, B-Dur, op.52) in Angriff genommen. So ist es nicht verwunderlich, daß bei Mendelssohns Abreise nach Frankfurt (24. April) das Klaviertrio noch nicht sehr weit gediehen war.

Der Aufenthalt in Frankfurt ist aber in diesem Jahr besonders angenehm und produktiv:

„…mir ist gar zu wohl, hier im schönen Lande. Diese Sommermonate, die ich jetzt in Frankfurt zubrachte, haben mich wahrhaft erquickt; den Morgen gearbeitet, dann gebadet oder gezeichnet, nachmittags Orgel oder Klavier gespielt, dann in den Wald gegangen und in Gesellschaft oder nach Haus, wo die hübscheste Gesellschaft war – daraus bestand mein lustiges Leben, und zu all dem die prächtigen Sommertage, die in einer ununterbrochenen Reihe folgten…“

(an Karl Klingemann, 1. August 1839) 

Bei solchen Bedingungen überrascht es nicht, daß die Arbeit prächtig vorangeht: Der Abschluß des ersten Satzes der Frühfassung ist mit dem 6. Juni 1839 datiert, einen knappen Monat später, am 3. Juli, teilt Mendelssohn seiner Mutter schon mit, das Trio sei beendigt, während das Autograph des Datum 18. Juli 1839 trägt – auch diese kleine Diskrepanz ein mittelbarer Hinweis auf den vielschichtigen und mehrstufigen Schaffensprozeß, auch und gerade bei Komponisten, deren Werke der Nachwelt geradezu als vom Himmel gefallen zu erscheinen pflegen.

Am Abend des 20. August sind die Mendelssohns wieder zurück in Leipzig, und nicht lange danach unterzieht der Komponist sein jüngstes Werk in einer hausmusikalischen Aufführung einer ersten Belastungsprobe. Diese scheint nicht zu seiner restlosen Befriedigung zu verlaufen, denn bald schon macht er sich an eine erste Umarbeitung. Erst in dieser neuen, verbesserten Gestalt, die heute als verschollen gelten muß, lernt Hiller dann im Dezember das Trio kennen. In Hillers rückerinnerndem Bericht mag seine eigene Rolle als Anreger einer zweiten Umarbeitungsphase, die sich dann bis zur Uraufführung im Februar und zur Drucklegung im April 1840 hingezogen haben muß, vielleicht ein wenig überbetont sein – es besteht aber kein Anlaß, an der prinzipiellen Richtigkeit dieses Berichtes zu zweifeln.

Das Werk eroberte sich schon bald nach seiner Leipziger Uraufführung einen Ehrenplatz in der Trioliteratur; Mendelssohn selbst führte es in England ein, von wo es rasch seinen Siegeszug bis nach Amerika antrat. Noch heute zählt es zu den meistgespielten (und meist eingespielten) Kompositionen des gesamten Kammermusikrepertoires.

Der Kopfsatz (Molto Allegro agitato) stellt die vielleicht vollkommenste Synthese von klassischer Formbeherrschung und romantischer Diktion dar, die uns die Musikgeschichte zu bieten hat. Hätte es noch eines Beweises bedurft, daß Glätte der Form und Dichte des Inhalts nicht unvereinbar sind, hier liegt er vor uns. Das kristalline Ebenmaß und die ideale Ausgewogenheit dieses Sonatensatzes par excellence behindern nirgends das freie Ausschwingen der von edler Leidenschaft und tiefer Innigkeit geprägten musikalischen Gedanken. Wenn man gewohnt ist, die Geschichte der musikalischen Stile und Idiome als ein dialektisches Kräftespiel widerstreitender Prinzipien zu begreifen, so könnte einen die restlose Vollkommenheit dieses Satzes für einen Augenblick der Illusion erliegen lassen, er sei in einem diesem Kampf entzogenen Raum, außerhalb des Flusses der Musikgeschichte entstanden. (Ein unscheinbares Detail wie die Feststellung, daß Harmoniefolge und melodischer Ductus des Incipits mit jenem des 1832 veröffentlichten Schubert-Lied „Fahrt zum Hades“ [D 526, übrigens ebenfalls in d-moll] übereinstimmen, fällt daneben gar nicht ins Gewicht.)

Als Mendelssohns englischer Verleger den Komponisten – den Bedürfnissen des dortigen Marktes entsprechend, dessen Vorlieben sich seit Haydns Zeiten offenbar nur unwesentlich geändert hatten – um ein Arrangement des Trios mit Flöte statt Geige ersuchte, schlug dieser ihm vor „in dieser Form vorläufig nur das Andante und Scherzo erscheinen zu lassen […], weil mir das erste und letzte Stück zu schwer und zu dick für solch ein Arrangement scheinen.“ (Brief an Ignaz Moscheles, 21. März 1840). In der Tat sind die beiden Mittelsätze des Werkes aus ganz anderem, viel leichterem Material gewebt als die Ecksätze.

Der zweite Satz (Andante con moto tranquillo, B-Dur), der in Textur und Charakter an die Lieder ohne Worte gemahnt (allen voran wohl an das fünf Jahre später geschriebene und Clara Schumann gewidmete in G-Dur, op. 62 Nr. 1), ist aber deswegen durchaus kein „leichtgewichtiges“ Stück. Auch sprengt die Weite der Anlage mit dem flehentlich inbrünstigen Minore-Mittelteil den in den Liedern ohne Worte gewahrten Rahmen bei weitem. Nur am Rande, und ganz ohne das unter Reminiszenzen-Jägern übliche Halali, sei noch vermerkt, daß der Satz gewissermaßen von hochadliger Abstammung ist: Mendelssohn erinnert sich hier (wahrscheinlich unbewußt) an den langsamen Satz (Adagio cantabile, As-Dur) aus Beethovens C-moll-Violinsonate op. 30 Nr. 2. Ohne je wörtlich zu zitieren, beschwört er Ductus und Gestik dieses großen Vorbildes – und bleibt doch ganz er selbst.

Einem Gebiet, das vor Mendelssohn kaum jemand betreten hatte, und dessen Herrschaft ihm bis heute auch niemand streitig machen kann, entstammt das Scherzo (Leggiero e vivace, D-Dur). Ob das Intermezzo aus Hillers Klavierquartett op.1, in dem der Autor meinte, den Elfenton das erste Mal angeschlagen zu haben, wirklich unabhängig von den sicher davor entstandenen Werken Mendelssohns niedergeschrieben wurde oder nicht, spielt dabei keine Rolle: Seit der Concert-Ouverture zu Shakespeares „Sommernachtstraum“ op. 21, mit der der siebzehnjährige Felix die Welt verzauberte, wird sein Name (allzu ausschließlich) mit der unnachahmlichen Delikatesse seiner Elfen-Scherzi verbunden. Dabei waren dieser Ouverture schon vier großartige Gestaltungen des selben Topos vorausgegangen – das Rondo capriccioso op. 14 und der dritte Satz des Klavierquartetts op. 3 (beides 1824), das Capriccio op. 5 und der dritte Satz des Oktetts op. 20 (beides 1825); unter denen, die ihr folgen sollten, ist das Scherzo unseres Trios aber wohl das vollkommenste.  Mendelssohn verzichtet hier – vielleicht mit Blick auf die Dreiteiligkeit des vorangegangenen Satzes – auf die traditionelle dreiteilige Scherzoform und wählt an ihrer Stelle eine zwar miniaturhafte, aber voll ausgeprägte monothematische Sonatenhauptsatzform.

Worauf die seit vielen Jahrzehnten durch die einschlägige Literatur geisternde Meinung beruht, das Finale (Allegro assai appassionato) sei ein Rondo, läßt sich wohl nicht mehr feststellen. Wenn man aber einmal davon absieht, daß sich fast jeder entwickelte Sonatenhauptsatz mit einiger Anstrengung auch als „eine Art Rondo“ betrachten läßt, so gibt es hier für eine solche Lesart keine triftigen Gründe ( – es sei denn, die gymnastischen Verrenkungen, die zur Aufrechterhaltung dieser Perspektive notwendig sind, verfolgten einen therapeutischen Zweck). Dieser Satz ist nicht nur ebenso „schwer“ und „dick“ wie der erste, er folgt auch dem selben Formprinzip, nur eben in völlig gegensätzlicher Ausprägung. Alles, was im Kopfsatz Ebenmaß und Symmetrie war, wird hier Irritation und Verschiebung. Ein Musterbeispiel dieser Strategie ist schon das Hauptthema: Es beginnt mit dem Vordersatz einer achttaktigen Periode, der die gewisse Erwartung einer regelmäßigen Fortsetzung weckt; aber der Nachsatz wird durch Verzögerung und Dehnung zunächst von vier auf acht, und dann sogar noch einmal zusätzlich auf sechzehn Takte gedehnt, so daß zuletzt anstelle des klassischen Themas aus 4+4 ein romantisches Phantasiegebilde von 4+24 Takten vor uns steht. Und in dieser Weise geht es weiter: Gegen die sofort einsetzenden Durchführungsstürme vermag sich das Seitenthema (in F-Dur) kaum durchzusetzen, und auch zwischen dieses und die Schlußgruppe drängen sich die Wogen, die dem Hauptthema zusetzen. Da auf diese Weise die Arbeit der Durchführung schon verrichtet ist, bevor die ihr zugedachte Stelle überhaupt erst erreicht ist, ersetzt Mendelssohn sie kurzerhand durch einige stellvertretende Takte, auf die dann sofort der Beginn der Reprise folgt. Hier nun wird der tiefere Sinn der eigenartigen Dehnung des Hauptthemas klar: die letzte dieser Verzögerungen bietet jetzt Raum für ein verspätetes Durchführungsthema in B-Dur (aus der Rondoperspektive betrachtet wäre das wohl die „zweite Episode“), das in Gewicht und Ausführung dem nach allen Anstrengungen kurzatmigen Seitenthema mühelos den Rang abläuft. Die Fortsetzung der Reprise nach dieser willkommenen Unterbrechung bietet noch einige zusätzliche Komplikationen; vor allem hat das entmachtete Seitenthema nicht mehr die Kraft, den Bann der Mollumklammerung zu brechen, so daß schließlich das Durchführungsthema als Sieger einzieht und mit unwiderstehlicher Kraft die befreiende (und von einem Meisterregisseur inszenierte) Schlußmodulation (B-Dur – D-Dur) vollzieht, wonach dem Freudentaumel und Jubel der Stretta nichts mehr im Wege steht.

Selten finden wir den selbstkritischen Meister so wohlgefällig auf sein Werk blicken, wie nach der Vollendung dieses Trios. Noch vor der von Hiller angeregten Überarbeitung schreibt er an Ignaz Moscheles:

„Mein Trio zeigte ich Dir gar zu gern, es ist mir sehr ans Herz gewachsen, und ich bilde mir gewiß ein, Du würdest mit Manchem darin zufrieden sein…“

(Leipzig, 30. November 1839)

Zwei Wochen nach der Uraufführung berichtet er dann seinem Freunde Karl Klingemann nach London:

„Gott, wie gern spielte ich Dir das vor; es würde Dir gewiß Vergnügen machen; und nun wird´s bald erscheinen, und wenn Du´s da, wer weiß wie, wer weiß wo, und wer weiß von wem zum ersten Male hörst, so macht Dir´s vielleicht nicht halb das Pläsir, das gewiß wäre, wenn Du neben mir säßest, in die Partitur gucktest, und ich auch nur die anderen Instrumente brummte…“

(Leipzig, 16. Februar 1840)

Und wer gäbe nicht alle acht- und denkbaren Aufführungen des Trios für das schlichte Pläsir, neben Mendelssohn sitzend ihn selbst spielen und brummen zu hören?

Aaron Copland
* 14. November 1900 Brooklyn, New York
† 2. Dezember 1990 Tarrytown, New York

Vitebsk. Study on a Jewish theme

komponiert: Königstein im Taunus, Juli-September 1927 / New York, 1928  – Anfang Februar 1929

Uraufführung: 16. Februar 1929, League of Composers, New York
Walter Gieseking (1895-1956), Klavier
Alphonse Onnou (1893-1940), Violine
Robert Maas (1901-1948), Violoncello

Erstausgabe: Cos Cob Press, New York, 1934

 In der Saison 1926/27 gastierte das Moskauer Künstlertheater mit S. An-Skis (i.e. Salomo S. Rappaport, 1863-1920) Mysterienspiel „Der Dibbuk“ in New York. Unter den Zuschauern war ein junger Komponist, der ein besonderes Interesse für die Beziehungen zwischen Musik und Theater hatte: der 1924 aus Paris nach New York heimgekehrte Aaron Copland. Seine Orchestersuite Music for the Theatre hatte im November 1925 in der Carnegie Hall einen Skandal ausgelöst. In der den New Yorkern präsentierten Moskauer Inszenierung des „Dibbuk“ wurde eine chassidische Volksmelodie aus Vitebsk, der Heimatstadt des Dichters, als musikalisches Leitmotiv verwendet. Die archaische Ausdruckskraft dieser Musik erweckte sofort Coplands Interesse. Während der Sommermonate des Jahres 1927, die Copland in Königstein im Taunus verbrachte, begann er die Arbeit an einem Klaviertrio, in dem er versuchen wollte, die inhärenten Möglichkeiten dieses auf den ersten Blick spröden folkloristischen Materials systematisch zu erforschen. Das Resultat war die Studie Vitebsk, die kurz nach ihrer Vollendung in einem Konzert der „League of Composers“ uraufgeführt wurde. Obwohl das Werk von dem Schauspiel, durch das es angeregt wurde, programmatisch völlig unabhängig ist, könnte man doch in der radikalen Bipolarität seiner Anlage ein fernes Echo der mystischen Bühnenhandlung sehen, die um den Kampf zwischen einer lebendigen und einer toten Seele kreist.

Die Interpreten der Uraufführung waren Walter Gieseking, der seit seinem USA-Debut (New York, 22. Februar 1926) auch in Amerika zu den gesuchtesten Interpreten neuer Musik zählte, sowie Alphonse Onnou, der Primarius, und Robert Maas, der Cellist des 1912 gegründeten Quatuor Pro Arte (Brüssel), das – in Europa von Paul Collaer, in den USA von Elizabeth Sprague Coolidge gefördert – bis zu Onnous frühem Tode 1940  zu den führenden Quartetten der Welt gehörte. (Unter den Komponisten, die dem Quatuor Pro Arte Uraufführungen anvertrauten, waren Bartók, Casella, Honegger, Martinu, Milhaud u.v.a.) Für das vitale Selbstbewußtsein der jungen amerikanischen Musik ist es bezeichnend, daß ein zum Großteil in Deutschland geschriebenes Werk über eine ostjüdische Volksweise durch europäische Musiker uraufgeführt dennoch in keinem Takt Zweifel darüber aufkommen läßt, daß es sich dabei trotzdem um autochthon amerikanische Kunst handelt.

Ernest Chausson
* Paris, 21. Jänner 1855
† Limay (Yvelines), 10. Juni 1899

Quatuor en La Majeur pour Piano, Violon, Alto et Violoncelle, op. 30

komponiert: Paris, Februar bis April 1897 / Veyrier-du-Lac (Haute-Savoie), Juli bis Oktober 1897

Widmung: Auguste Pierret (1874-1914)

Uraufführungen (gleichzeitig, 2. April 1898):
Paris, Salle Pleyel (Société Nationale de Musique)
Auguste Pierret, Klavier
Armand Parent (1863-1934), Violine
Frédéric Denayer (1878- ?), Viola
Charles Baretty (1859- ?), Violoncello

Liège (Lüttich), (Saal nicht eruiert)
Juliette Folleville (1870-1946), Klavier
Léopold Charlier (1867-1936), Violine
Joseph Croufer (Lebensdaten unbekannt), Viola
Albert Dechesne (Lebensdaten unbekannt), Violoncello

Erstausgabe: Émile Baudoux & C.ie, Paris, 1898

Am 22. Oktober 1896 schreibt der 41jährige Ernest Chausson sein nur drei knappe Zeilen umfassendes Testament nieder. Unmittelbar danach bricht er mit seiner Frau Jeanne zu einer Reise nach Barcelona auf, wo sein junger belgischer Freund Mathieu Crickboom (1871-1947) seit kurzem als Musikdirektor wirkt und ein kleines Chausson-Festival organisiert hat. Die Festtage gipfeln in einem denkwürdigen Ausflug, der die ganze Gesellschaft in das (vor allem zu dieser Jahreszeit) verschlafene Küstenstädtchen Sitges führt, wo der katalanische Maler Santiago Rusiñol (1861-1931) nach seiner Heimkehr aus Paris eine Küstlerkolonie gegründet hat. In seinem Atelier versammelt sich die illustre Runde – mit Ysaÿe, Granados, Morera und einer Reihe anderer Zelebritäten – zu fröhlichem Tafeln, Schauen, Scherzen und Musizieren. Jeanne Chausson und Enrique Granados wechseln einander am Flügel ab, Eugène Ysaÿe liest das (wenige Monate zuvor beendete) Poème Chaussons vom Blatt (noch vor Jahresende wird er es in Nancy uraufführen), und schließlich beginnt der belgische Oboist Guillaume Guidé (1859-1917), von der Poesie der inzwischen angebrochenen Abendstunde beflügelt, über katalanische Volksweisen zu improvisieren. Die anderen Musiker stimmen mit ein, und die vertrauten Melodien locken die Fischer aus den umliegenden Häusern herbei – am Ende der durchspielten und durchsungenen Nacht tragen die Dorfbewohner Ysaÿe im Triumph durch die Straßen.

Vielleicht bezeichnet diese romantisch-romanhafte Szene, die sich auch in einer Eichendorff-Novelle nicht übel ausnehmen würde, sinnbildhaft die Stellung Chaussons zwischen seiner Prägung durch die franko-belgische Schule und ihren Schutzheiligen César Franck, der die Paradigmata einer als germanisch empfundenen Musikästhetik in Frankreich hoffähig gemacht hatte, und Chaussons instinktiver Sehnsucht nach dem Süden. Und wahrscheinlich verkörpert das nur wenige Monate nach diesem katalanischen Intermezzo begonnene Klavierquartett besser als jedes andere Werk das Ringen des Meisters um jene einfache, luzide „Mediterraneität“, die für immer einer der Pole europäischen Kunstwollens bleiben wird.

Daß dieses Ideal nicht auf dem Weg des geringsten Widerstandes zu erreichen war, wußte Chausson nur zu gut; denn nichts ist schwerer, als „leicht“ zu erscheinen. Mathieu Crickboom, dem Initiator und Zeugen jener katalanischen Verzauberung, schreibt Chausson während der Arbeit am Quartett über das entstehende Werk:

„Très pas comme j´ai l´habitude de faire. Très simple, pas noir, plutôt léger. Un quatuor pour digestion.“

„Sehr anders als man es von mir gewöhnt ist: Sehr einfach, nicht schwarz, eher leicht. Ein Quartett für die Verdauung.“

(Paris, 25. April 1897)

Und wenige Monate später – Chausson hat sich inzwischen zur Sommerfrische in Veyrier am Lac d´Annecy niedergelassen und die Arbeit an den „problematischen“ Ecksätzen noch nicht wirklich begonnen – etwas ausführlicher:

„Je suis en train d´écrire un Quatuor avec piano. Deux morceaux parfaits, dont je ne suis pas mécontent. Il manque encore le premier mouvement et le finale! Drôle de manière de travailler n´est-ce pas? Mais j´ai déjà les éléments. Ne t´attends pas à une œuvre noir. Pas du tout. C´est presque folâtre. Et très facile. Après je me mettrai à un morceau d´orchestre que Colonne (!!) m´a demandé pour l´hiver prochain.“

„Ich bin dabei, ein Klavierquartett zu schreiben. Zwei Sätze, mit denen ich nicht unzufrieden bin, sind fertig. Es fehlt noch der erste Satz und das Finale! Eigenartige Arbeitsweise, nicht wahr? Aber ich habe schon die Motive. Erwarte kein schwarzes Werk. Ganz und gar nicht. Es ist fast übermütig. Und sehr leicht. Danach gehe ich ein Orchesterwerk an, das Colonne (!!) bei mir für den kommenden Winter bestellt hat.“

(an Mathieu Crickboom, Veyrier, 24. Juli 1897)

Einige Tage später finden wir Chausson dann über dem Kopfsatz – und die Arbeit geht noch immer nicht leichter von der Hand:

„Je travaille à mon quatuor. Deux morceaux sont déjà faits. Je croyais un autre avancé, et puis, avant dîner, je viens de m´apercevoir qu´il fallait presque tout effacer et le refaire autrement. C´est une belle chose que la facilité. Mais quand on n´en a pas, il faut bien en prendre son parti. C´est ce que je fais maintenant. Les cheveux, en tombant, ont emporté beaucoup de mes colères.“

„Ich arbeite an meinem Quartett. Zwei Sätze sind schon fertig. Ich glaubte, ein anderer sei schon weit gediehen, und dann, vor dem Abendessen, stelle ich gerade fest, daß man fast alles streichen und ändern muß. Es ist doch ein schönes Ding um die Mühelosigkeit. Aber wenn man sie nicht hat, muß man sich wohl damit abfinden. Das ist, was ich jetzt mache. Mit meinen ausfallenden Haaren ist auch mein Zorn geschwunden.“

(an Henry Lerolle, 30. Juli 1897)

Eines der verzögernden Momente bei der Entstehung des Klavierquartetts war freilich des Meisters Fürsorge für sein Schmerzenskind, seine Oper Le Roi Arthus (op. 23), die ihn seit 1888 beschäftigt hatte, und für die er nun – unter anderem auf einer von Veyrier aus unternommenen Kontaktreise, die ihn über Aachen, Kassel, Leipzig und Dresden bis nach Prag führte – beharrlich und unermüdlich eine Uraufführung zustandezubringen suchte. Nach einem ergebnislosen Gespräch mit Hans Richter und einem wirkungslosen Empfehlungsschreiben von Arthur Nikisch ist es, zu Chaussons Verblüffung, schließlich die Intervention von Isaac Albéniz, die ihm in Prag die unerwartete Annahme des Werkes einbringt. In Prag! Zuhause ist man entsetzt: Chaussons Verleger weigert sich kategorisch, die Oper zu drucken, wenn sie wirklich in so großer Entfernung von Paris – und ins Deutsche übersetzt! – uraufgeführt werden sollte; und obwohl sich Max Kalbeck schon an die Übersetzung des (nach Wagners Vorbild von Chausson selbst stammenden) Librettos gemacht hat, wird der Komponist von Zweifeln geplagt und wartet eine definitive Entscheidung ab:

„Épargnez-moi les futurs compliments de condoléances et les conseils rétrospectifs des indifférents. En attendant, je travaille à un quatuor avec un piano et un morceau d´orchestre. Quand ça marche bien, je suis très content et quand ça ne vas pas, je grinche, pour ne pas en perdre l´habitude.“

„Ersparen Sie mir die künftigen Beileidsbezeugungen und die rückblickenden Ratschläge der Gleichgültigen. In der Zwischenzeit arbeite ich an einem Klavierquartett und einem Orchesterstück. Wenn es gut geht, bin ich sehr zufrieden, und wenn es nicht geht, klaue ich, um nicht aus der Übung zu kommen.“

(an Paul Poujaud, Veyrier, um den 8. August 1897)

Das „Klauen“ (– der Vollständigkeit halber sei gesagt, daß man „grincher“ auch mit „murren“ oder „brummen“ übersetzen könnte –) beschränkt sich bei Chausson freilich fast ausschließlich auf Eigenzitate – und tatsächlich finden sich im ersten Satz des Quartetts, der Chausson bei der Niederschrift dieses Briefes gerade beschäftigte, Reminiszenzen an seine eigene Symphonie B-Dur op. 20 (1889/90) und das Poème op. 25 aus dem Vorjahr; und schon in der Gestalt seines höchst einprägsamen Incipits knüpft dieser erste Satz (Animé, A-Dur, 2/2) an das Concert en ré op. 21 (für Geige, Klavier und Streichquartett) von 1890 an, das nach wie vor wohl das meistgespielte Kammermusikwerk Chaussons bleibt. Dem Geiger Léopold Charlier, auf dessen Initiative die Lütticher Uraufführung des Quartetts (die mit einer Wiederaufführung des Concert verbunden war) zurückzuführen ist, hat der Komponist mit seinem Dankesschreiben auch eine Portraitphotographie zukommen lassen, auf die er über seine Unterschrift jenes emblematische Hauptmotiv von op. 21 gesetzt hat, mit dem das Hauptthema des Kopfsatzes unseres Quartetts die charakteristischen Quart- und Quintintervalle gemeinsam hat. (Die diastematische Übereinstimmung der ersten vier Noten mit jenem Motiv, das Alpha und Omega von Mahlers in zeitlicher Nachbarschaft entstandener erster Symphonie ist, wird ohnehin kaum einem aufmerksamen Hörer verborgen bleiben.) Was aber im Concert, in getreuer Nachfolge César Francks, noch schwerblütige Bekenntnismusik war, wird hier in ein helles, freundliches und heiteres Klima verpflanzt. Nachdem alle vier Instrumente diesen glücklichen Einfall begrüßt und gefeiert haben, schenkt Chausson ihnen noch einen kurzatmigen, aber sehr prägnanten Überleitungsgedanken, bevor er das Seitenthema vorstellt, dessen entfernte gestische und harmonische Verwandtschaft mit den Eröffnungstakten von Debussys Streichquartett von vielen Kommentatoren (und nicht immer in wohlwollendem Ton) konstatiert wurde; daß Chausson mit gutem Recht glaubte, an dieser Wendung nicht weniger Eigentumsrecht zu haben als der von ihm selbstlos geförderte jüngere Freund (der sich freilich nach Chaussons Unfalltod beharrlich weigern wird, der Familie zu kondolieren), erhellt schon daraus, daß er das bedeutendste unrealisiert gebliebene Projekt seiner letzten Lebensjahre, nämlich ein zweites Concert (WoO 27), das er noch während der Arbeit am Klavierquartett im September 1897 in Angriff nahm – es war für Klavier, Oboe, Bratsche und Streichquartett gedacht –, aus genau diesem selben fruchtbaren Grundgedanken keimen lassen wollte, wie die erhaltenen Skizzen beweisen. Die auf diese ideenreiche Exposition folgende Durchführung ist naturgemäß besonders bunt und blühend; sie übertrifft die Exposition auch an Länge deutlich, wird aber ihrerseits von der den Satz krönenden Reprise, in der alle Elemente in ganz neuer Textur und Beleuchtung wiederkehren, nochmals übetroffen, so daß der Satz den Eindruck vegetativ wachsenden Reichtums und Überflusses vermittelt.

Die beiden Mittelsätze, von denen wir wissen, daß sie schon lange vor den Ecksätzen Gestalt angenommen haben, unterscheiden sich von diesen durch ihre einfachere und kleinere Form, stehen ihnen aber an Adel und Originalität der Erfindung durchaus nicht nach. Auffällig ist, daß Chausson (ganz ähnlich wie sein von ihm gründlich verkannter Kollege Brahms) um die Entschärfung des traditionellen Antagonismus zwischen „langsamem Satz“ und „Scherzo“ bemüht ist. Bezeichnend dafür ist schon der Umstand, daß er die für diese Archetypen üblicherweise verwendeten Bezeichnungen durch „neutralere“ ersetzt: So wird der in den Briefen zunächst abwechselnd Andante oder Adagio genannte zweite Satz schließlich einfach zu Très calme (Des-Dur/cis-moll, 3/4). Während des Ringens um diesen Satz schreibt Chausson seinem jungen Freund Gustave Samazeuilh (1877-1967), der ihn um die Zusendung ihm noch fehlender Teile des Roi Arthus gebeten hatte, nach Bordeaux:

„Laissez-moi encore quelques jours. Pour le moment, je réserve tout mon temps á l´andante du quatuor que je désirerais essayer avec Ysaÿe quand il reviendra, et il revient vendredi soir. […] Mais je ne sais pas si je pourrai le finir, cet andante, car je viens de changer complètement  le milieu. Ah! Les secondes phrases! C´est toujours celles-là qui me causent le plus de mal. Naturellement. La première phrase, quand on ne l´a pas, on ne commence pas le morceau.“

„Geben Sie mir noch ein paar Tage. Im Augenblick widme ich alle meine Zeit dem Andante des Quartetts, das ich gerne mit Ysaÿe ausprobieren möchte, wenn er wiederkommt, und er kommt Freitag abends. […] Aber ich weiß nicht, ob ich es beenden kann, dieses Andante, denn ich habe den Mittelteil gerade völlig verändert. Ach! Die zweiten Themen! Es sind immer sie, die mir die meisten Schmerzen bereiten. Natürlich. Wenn man das erste Thema nicht hat, fängt man das Stück erst gar nicht an.“

(Paris, Poststempel 3. April 1897)

Offenbar hat Chausson diesen Brief am Dienstag (30. März) geschrieben, aber eben wegen des zeitlichen Druckes erst nach Ysaÿes Ankunft zur Post gebracht – genau an Brahms´ Todestag. So rasch, wie er gehofft hatte, konnte er mit dem Satz aber nicht ins Reine kommen: Erst Anfang August wird er in Veyrier den Schlußpunkt darunter setzen. Das zweite Thema (Un peu moins lent), das er schließlich gefunden hat, scheint ein Nachkomme des Überleitungsthemas aus dem ersten Satz zu sein: Es wendet den andächtig-innigen Gesang des Des-Dur-Hauptthemas nach F-Dur und stellt dessen breitem Ausschwingen bewegtere und kürzere Gesten gegenüber. Die Steigerung, die daraus resultiert, führt in der Satzmitte zu einem Ausbruch von rezitativischem Pathos, in dem ein leidenschaftlich insistierendes F-moll schließlich ermattend dem resignativen Cis-moll Platz machen muß, das – trotz einer letzten Des-Dur-Auferstehung des hymnischen Hauptthemas – die Heimattonart der zweiten Satzhälfte bleibt.

Hatte Chausson für diesen Satz die (für die Zeitgenossen, „die an steigendes Glück denken“, irritierende) Dramaturgie des in Moll mündenden Dursatzes gewählt, so bietet er uns mit dem folgenden, parallel konzipierten, aber schon früher (am 20. Juli in Veyrier) abgeschlossenen Schwestersatz eine spiegelbildliche Alternative. Dieser kürzeste Satz des Werkes, ist auch sein intimes Herzstück. Simple et sans hâte – schlicht und nicht eilig – legt Chausson (anstelle des ursprünglich vorgesehenen „Allegretto“) seinen Interpreten für diese exquisite Miniatur (d-moll/D-Dur, 3/4) ans Herz, und mehr Worte darf man über dieses Wunder an Élégance, Charme und Noblesse auch nicht verlieren. Nicht unbemerkt soll aber bleiben, daß Chausson durch die ungewöhnliche Wahl chromatisch benachbarter Tonarten (Des/cis – d/D) für dieses Satzpaar zusätzlich zu dem Chiasmus der Tongeschlechter bei gleichbleibenem Metrum (3/4) und analoger agogischer Dramaturgie (beide Sätze haben einen geringfügig bewegteren Mittelteil) dieses Satzdiptychon zu einem „Werk im Werk“ verschmolz.

Verbunden sind die beiden Mittelsätze auch durch ihre Rezeption – was durch eine anekdotisch interessante Einzelheit belegt ist: Der Verleger des Quartetts, Émile Baudoux, verkaufte seine 1894 gegründete Firma schon 1902; 1906 ging sie dann in den Besitz von Alexis Rouart über, dem sich 1908 Jacques Lerolle, der Sohn von Chaussons Lieblingsschwager und wichtigstem Korrespondenzpartner Henry Lerolle, als Compagnon beigesellte. Ein Blick in den Verlagskatalog dieses sehr erfolgreichen (und seit 1953 von Salabert weitergeführten) Unternehmens Rouart-Lerolle belegt nun, daß sich gerade die Binnensätze unseres Quartetts noch in der Zwischenkriegszeit einer gewissen Popularität erfreut haben müssen: Man findet sie nämlich dort mit dem Erscheinungsjahr 1923 unter den apokryphen Titeln Incantation und Légende in Arrangements für Salonorchester – untrügliches Zeichen für den Anklang, den diese beiden kürzeren Sätze bei einem immer noch kultivierten, aber zunehmend ungeduldigen Publikum fanden. (An den Verfasser dieser heute vergessenen Bearbeitungen, Stéphane Chapelier [1884-1966], Geiger, Komponist, Dirigent, Präsident der Autorenrechtsvereinigung, Philanthrop und Kunstsammler, erinnert man sich mitunter noch in Zusammenhang mit einem von ihm gestifteten Preis, den u. a. auch der in unserem Jännerkonzert vorgestellte Komponist Nicolas Bacri erhielt.)

Daß auf das Doppeljuwel dieser knapp gefaßten Mittelsätze ein dramaturgisch (und motivisch) an den Kopfsatz anknüpfendes leidenschaftliches und robustes Finale folgt, enstpricht ganz der (übrigens auch gerne von Brahms verwendeten) Großdramaturgie. Das Aufeinandertreffen dieses konkreten dritten und vierten Satzes weckt aber zusätzlich auch die Erinnerung an ein anderes wenig gespieltes Meisterwerk Chaussons: In den – vielleicht wegen ihres unscheinbar-bescheidenen Titel – kaum beachteten Quelques Danses op. 26 (1896) folgt auf die ebenfalls sans hâte zu spielende Pavane als vierter und letzter Tanz eine Forlane, die mit unserem freilich weit ausgedehnteren Finalsatz (Animé, a-moll/A-Dur, 6/8) etliche charakteristische Détails gemeinsam hat, vor allem den erregten Ton und die kleingliedrig jambische Artikulation im Sechsertakt (in der Forlane 6/4) des ritornellartig wiederkehrenden Anfangsmotivs. Dieses die Physiognomie des Finales prägende „Leitmotiv“, ein in engen Intervallen um die tiefalterierte zweite Stufe kreisendes Perpetuum mobile, nimmt die zarte modale (phrygische) Färbung des vorangegangenen Satzes beim Wort und holt sie aus dem Reich des Traumes in das der vita activa.

Formal ist dieser Satz bei weitem der komplexeste – nicht zuletzt, weil Chausson trotz des dezidiert „romanischen“ Grundtons des ganzen Werkes der (gerne als „germanisch“ apostrophierten“) zyklischen Konzeption der Liszt-Franck-Tradition, der er schon in seinem jugendlichen Klaviertrio op. 3 (1881) gefolgt ist, treu bleibt, weswegen der narrative Ablauf (der sich mit einiger Anstrengung auf ein klassisches Sonatensatzmodell zurückführen ließe) mit zahlreichen Rückverweisen und Zitaten angereichert ist. So drängt sich schon in das Seitenthema, das eine Metamorphose seiner Schwester aus dem ersten Satz zu sein scheint, das emblematisch Quartsignal des Werkbeginns, das im folgenden immer stolzer sein Haupt erhebt, bis es schließlich in aller Pracht das letzte Wort behält: die letzten vier Takte des Werkes sind dann in der Tat eine programmatisch affirmative Vergrößerung der beiden Takte, mit denen das Quartett so schwungvoll sorglos begonnen hat. Unmittelbar davor hat uns der Beginn der Coda eine Wiederbegegnung mit dem zweiten Satz beschert, und ein akribisch analytischer Blick könnte wohl alle bunten Gestalten, die diesen aufregenden Satz bevölkern, als legitime Nachkommen der Protagonisten der vorangegangenen Sätze identifizieren.

Daß es auch für den Komponisten selbst kein Leichtes war, diesen Reichtum zu bändigen, wissen wir aus der Entstehungsgeschichte des Werkes: In den ersten Oktobertagen 1897 war Chausson aus seinem Feriendomizil Veyrier-du-Lac nach Brüssel aufgebrochen, um seinem Freund Ysaÿe und dessen Quartett das noch unvollendete Werk zur „Lecture“ vorzulegen, vor allem eben wegen der Zweifel, die ihn hinsichtlich des Finales plagten. Seinem Schwager Henry Lerolle berichtet er darüber:

„Hier soir, lecture du Quatuor. J´ai été très content. Ça sonne bien. Le final m´a causé une surprise agréable. Je pense qu´en peu de jours, il sera définitivement terminé. Ouf! Et tout de suite, recommencer autre chose qui me fera geindre encore. Bizarre. Mais je ne pourrai plus me passer de ces alternatives de rage et de joie.“

„Gestern Abend Lekture des Quartetts. Ich war sehr zufrieden. Es klingt gut. Das Finale hat mir eine angenehme Überraschung bereitet. Ich denke, in ein paar Tagen wird es endgültig fertig sein. Uff! Und gleich danach muß ich eine andere Sache beginnen, die mich wieder stöhnen wird lassen. Bizarr. Aber ich werde auf dieses Wechselbad von Wut und Freude nicht mehr verzichten können.“

(Brüssel, 7. Oktober 1897)

Diese Wechselbäder von Wut und Freude haben Chausson und der Nachwelt eine durchaus überschaubare, aber exquisite Reihe wunderbarer und bewundernswerter Werke beschert, bis hin zu jenem unvollendeten Streichquartett, während dessen Komposition Chausson 44jährig ein Opfer seiner Leidenschaft für das damals eben in Mode kommende Radfahren werden sollte.

Am Finale unseres Quartetts feilt er nach seiner Rückkehr aus Brüssel in Veyrier noch bis zum 23. Oktober 1897, an welchem Tag er die Partitur endlich abschließen kann. Kurz darauf übersiedelt mit seiner Familie in den Süden – nach San Domenico bei Fiesole, wo er in der Villa Papiniano bis Ende Jänner an dem mehrfach erwähnten Orchesterwerk für Édouard Colonne (Soir de fête, op. 32) arbeiten wird.

Daß Chaussons Schaffen sich nicht auf das unverwüstliche Poème reduzieren läßt und auch nicht mit dem schönen Concert erschöpft ist, wird von Publikum und Veranstaltern beharrlich ignoriert. Es ist wohl kein Zufall, daß das Klavierquartett (das freilich, der ironischen [?] Bemerkung des Autors zum Trotz, alles andere als „très facile“ ist) in Wien allem Anschein nach überhaupt erst einmal (nämlich am 8. Jänner 1914 im Mozart-Saal des Konzerthauses) konzertant aufgeführt worden ist; ebensowenig, daß Wilhelm Altmann es in seinem informativen „Handbuch für Klavierquartettspieler“ (1937), das die Werke von Chaussons Jahrgangskollegen Ferdinand Hummel und Heinrich XXIV. Prinz Reuß wortreich rühmt, kurzerhand „vergessen“ hat. Wird das XXI. Jahrhundert diesem kostbaren Vermächtnis gegenüber hellhöriger sein?

Wolfgang Amadeus Mozart
* Salzburg, 27. Jänner 1756
† Wien, 5. Dezember 1791

Trio für Klavier, Violine und Violoncello, G-Dur, KV 564

komponiert: Wien, beendet am 27. Oktober 1788 (IX., Währingerstraße 26)

Uraufführung: nicht dokumentiert

Erstausgabe: Artaria, Wien, Oktober 1790

Mozarts Hoffnung, mit dem Don Giovanni jenen materiellen Erfolg zu erzielen , der Le nozze di Figaro versagt geblieben war, erwies sich als trügerisch: Der triumphalen Prager Uraufführung (29. Oktober 1787) folgte ein halbes Jahr später (7. Mai 1788) die von Anfang an unter einem schlechten Stern stehende Wiener Produktion. Wenige Wochen später dokumentierte die Aufgabe des luxuriösen Innenstadtquartiers und Mozarts Übersiedlung auf den Alsergrund auch äußerlich die finanzielle Misere, in der sich die Familie befand. Daß die unmittelbar darauffolgenden Monate die produktivsten in Mozarts Leben werden sollten, ist schon oft als schlagender Beweis für die „Bedingungslosigkeit“ künstlerischen Schaffens angeführt worden – am häufigsten freilich von jener Seite, die sich durch eine solche Erkenntnis freudigst von allen Verpflichtungen der Kunst gegenüber entbunden glaubt.

Aber schon ein flüchtiger zweiter Blick zeigt, daß die Unabhängigkeit und Voraussetzungslosigkeit eine nur sehr bedingte ist: Wahrscheinlich ist kein einziges der in diesen schaffensreichen Monaten entstandenen Werken ohne unmittelbaren äußeren Anlaß geschrieben worden. Daran ändert auch der Umstand nichts, daß – wie etwa im Fall der Triade der letzten Symphonien – diese „Anlässe“ oft genug Projekte waren, die sich dann (eben aus materiellen Gründen) nicht verwirklichen ließen.

Von den drei Werkgattungen, die Mozart in diesem Schaffensabschnitt zum letzten Mal bedenkt (Symphonie, Violinsonate, Klaviertrio), ist jene des Klaviertrios die für sein Schaffen sicher am wenigsten konstitutive. Vielleicht auch deshalb entspricht dieses letzte Klaviertrio so gar nicht dem Topos des „letzten, krönenden“ Werkes – jenem Topos, den gerade die letzten Symphonien entscheidend mitgeprägt haben.

Waren schon im Sommer die Kammermusikwerke zwischen den monumentalen Symphonien gleichsam in Momenten der Entspannung entstanden, so darf man in KV 564 in übergreifenderem Sinne ein Postskriptum zu dem überreichen Gesamtwerk dieser kritischen Monate sehen. Wie schon in der C-Dur-Klaviersonate („eine kleine klavier Sonate für anfänger“) und der F-Dur Violinsonate („eine kleine klavier Sonate – für Anfänger mit einer Violin“) sind die technischen Ansprüche in Hinblick auf häusliches Musizieren ( – etwa mit Michael Puchberg – ) niedrig gehalten, wenn auch das Klaviertrio in seinem ersten Satz einen deutlich konzertanteren Ton aufweist als die beiden Sonaten. Das Autograph legt die Vermutung nahe, daß das Werk ursprünglich als Klaviersonate konzipiert war und erst nachträglich – wahrscheinlich in Hinblick auf einen uns unbekannten konkreten  Anlaß – zum Klaviertrio umgearbeitet wurde.

Das Allegro spielt in gelöstester und glücklichster Manier mit dem Motiv einer fallenden Terz – wie ein quasi monothematischer Satz unter Aussparung dramatischer Komplikationen so abwechslungsreich und fesselnd sein kann, ist ein beglückendes Rätsel.

Das Andante (C-Dur) unterzieht ein volksliedhaftes Thema sechs ganz schlichten Variationen, von denen die ersten drei sich auf einfache figurale Umspielung beschränken, während die folgenden beiden die schon im Thema manifesten imitatorischen Möglichkeiten nacheinander in Dur und Moll skizzenhaft umreißen. Mit dem Minore ist auch die dramaturgische Mitte des ganzen Werkes und der einzige Moment drohender Vereinsamung erreicht; schon die folgende Schlußvariation zerstäubt diese Gefahr in einen schwerelos beschwingten Tanz.  Auf diese Weise finden sich der dunkelste und der hellste Ton des Werkes in unmittelbarer Nachbarschaft und halten das Werk aus seiner Mitte heraus im Gleichgewicht.

Das abschließende Allegretto ist eine Siciliana in Rondoform. Das Ritornell ist auf naiv-raffinierte Weise phrasiert, in dem die Baßlinie im Wechsel von abschließenden Viertel- und Achtelnoten zwischen zögernder Frage und tänzerischem Schwung irisiert. Die beiden Rondo-Episoden sind in subtiler Antithese aufeinander bezogen, indem die erste, ein unmißverständlich „französisches“ Minore, der Siciliana empfindsame Töne entlockt, während die andere den eleganten metrischen Duktus des Satzes ganz verläßt, um uns auf einer „teutschen“ Tenne mit bäurischer Ausgelassenheit tanzen zu lassen. Die Coda ist in ihrem unprätentiosen Einfallsreichtum ein würdiger Schlußpunkt für Mozarts Klaviertriowerk. Wer sich erst einmal von der (in repräsentationshungrigen Zeiten gerne genährten) Erwartung gelöst hat, jede Werkgruppe im Schaffen eines Genies müsse auf ein alles zuvor Begonnene überragendes Erfüllungswerk  zustreben (also etwa einem Pendant zu „Jupiter-Symphonie“ oder  Requiem), wird die innige und unbeschwerte Einfachheit dieses Abschlußwerkes nicht als Schwäche, sondern als unverdiente Gnade erleben.

Wolfgang Amadeus Mozart
* Salzburg, 27. Jänner 1756
† Wien, 5. Dezember 1791

Trio für Klavier, Violine und Violoncello, C-Dur, KV 548

komponiert: Wien (Währinger Straße 26, Gartenhaus), beendet am 14.Juli 1788

Uraufführung: nicht dokumentiert

Erstausgabe: Artaria, Wien, 1788

 „…Wenn Sie vielleicht so bald nicht eine Solche Summa entbehren könnten, so bitte ich sie mir wenigstens bis Morgen ein paar hundert gulden zu lehnen, weil mein Hausherr auf der Landstrasse so indiscret war, daß ich ihn gleich auf der stelle ( um ungelegenheit zu vermeiden ) auszahlen musste, welches mich sehr in unordnung gebracht hat! – wir schlafen heute daß erstemal in unserem neuen quartier, alwo wir Sommer und winter bleiben; – ich finde es im grunde einerley wo nicht besser; ich habe ohnehin nicht viel in der stadt zu thun, und kann, da ich den vielen besuchen nicht ausgesezt bin, mit mehrerer Musse arbeiten; – und muß ich geschäfte halber in die stadt, welches ohnehin selten genug geschehen wird, so führt mich Jeder fiacre um 10 x: hinein, um das ist auch das logis wohlfeiler, und wegen frühJahr, Sommer, und Herbst, angenehmer – da ich auch einen garten habe. – Das Logis ist in der waringergasse, bey den 3 Sternen N:o 135.“

Die Übersiedlung, die Mozart seinem Logenbruder Michael Puchberg am 17. Juni 1788 mit diesem Brief anzeigt, ist äußeres Zeichen der kontinuierlichen Verschlechterung seiner wirtschaftlichen Lage: Schon ein Jahr zuvor hatte er den herrschaftlichen Haushalt im „Figaro-Haus“ (Schulerstraße 8/Domgasse 5) aufgeben müssen und auf der Landstraße ein billigeres Quartier bezogen (Landstraße 75-77). Vielleicht weil diese Unterkunft sich als nicht ausreichend winterfest erwiesen hatte, zogen die Mozarts schon Anfang Dezember wieder in die Stadt um (Tuchlauben 27/Ecke Schultergasse), wo Constanze am 27. Dezember 1787 ihr viertes Kind zur Welt brachte. Wie aus dem zitierten Brief hervorgeht, hatte man dabei aber, um im Sommer wieder die Vorteile einer luftigeren Wohnung im Grünen nützen zu können, den Haushalt auf der Landstraße zunächst nicht aufgegeben – eines der vielen kleinen Indizien für Mozarts Großzügigkeit im Umgang mit dem leidigen Geld.

Wenige Wochen zuvor hatte Joseph II. als Verbündeter Rußlands dem Osmanischen Reich den Krieg erklärt, ein in jeder Hinsicht unglücklicher Schritt, dessen absehbares Scheitern auch die allgemeine Wirtschaftslage deutlich verschlechterte. Die durch die völlig sinnlosen Kriegsausgaben heraufbeschworene Krise zwang in der Folge sogar den Adel zu Sparmaßnahmen, und darunter litt naturgemäß das Wiener Musikleben besonders empfindlich. Der in krassem Gegensatz zu dem Prager Triumph des Vorjahres stehende Mißerfolg der Wiener Erstaufführung des „Don Giovanni“ (7. Mai 1788) ist so besehen nicht ausschließlich auf den schlechten Geschmack der Wiener zurückzuführen. Was Mozarts persönliche finanzielle Probleme anlangt, so waren, neben einer in manchem wahrscheinlich noch immer allzu aufwendigen und luxuriösen Haushaltsführung, vor allem Constanzes Krankheit und die dadurch notwendigen Kuren eine zusätzliche Belastung. Immer wieder und in immer kürzeren Abständen muß Mozart sich mit der Bitte um finanzielle Unterstützung an Puchberg wenden, der ihn fast nie enttäuscht. Zu der materiellen Misere kommt persönliches Leid: knapp zwei Wochen nach der Übersiedlung auf den Alsergrund stirbt  die im Dezember zur Welt gekommene Tochter Theresia (29. Juni 1788).

Mozarts Hoffnung, „mit mehrerer Musse arbeiten“ zu können, hat sich aber all diesen tragischen und widrigen Umständen zum Trotz dennoch in wunderbarer Weise bestätigt: Schon in den ersten beiden Monaten entstand im neuen Quartier „Zu den drei Sternen“ (an der Stelle des heutigen Hauses Währinger Straße 26) die Triade der letzten Symphonien – ein Leistung, deren konzentrierte Dichte in der Musikgeschichte vielleicht nur noch in der Entstehung von Schuberts letzten drei Klaviersonaten eine Parallele hat. Ist Mozarts Arbeitsrhythmus schon zu „normalen“ Zeiten beeindruckend, so wird in diesen Wochen die Grenze des Vorstellbaren erreicht. Das E-Dur-Klaviertrio (KV 542) ist mit dem 22. Juni datiert; vier Tage später ist die Niederschrift der Es-Dur-Symphonie (KV 543) beendet. Am selben Tag trägt Mozart in sein handschriftliches Kompositionsverzeichnis auch die zwischendurch entstandenen Werke KV 544-546 ein, unter denen sich auch die als „Sonata facile“ zu ominöser Berühmtheit gelangte Klaviersonate in C-Dur (KV 545) befindet. Der erste Eintrag nach dem Tod der Tochter datiert vom 10. Juli: An diesem Tag beendet Mozart die letzte seiner Sonaten für Klavier und Violine (F-Dur, KV 547). Der Komposition unseres Klaviertrios folgt dann innerhalb weniger Wochen der Abschluß der G-moll-Symphonie (KV 550, 25. Juni) und von Mozarts letzter Symphonie, der Jupiter-Symphonie (C-Dur, KV 551, 10. August). Als kammermusikalischer Epilog zu diesem vielleicht produktivsten Sommer in Mozarts Leben entstehen nach einer kurzen Pause dann im Herbst noch das große Divertimento für Streichtrio (Es-Dur, KV 563) und das letzte Klaviertrio (G-Dur, KV 564).

Wenn man einmal den fast unvermeidlichen ehrfürchtigen Schauer vor einer solchen Schaffensflut beiseite läßt, dann erscheinen einige Details dieser beeindruckenden Werkliste besonders bemerkenswert. Da ist zunächst einmal die auffällige Häufung „letzter Werke“: Mehr als drei Jahre vor Mozarts Tod werden in diesen Monaten gleich drei Werkgattungen ad acta gelegt – die Symphonie, die Violinsonate und das Klaviertrio. Obwohl man – jedenfalls in den letzten beiden Fällen – sicher nicht von einem bewußten Abschluß der Auseinandersetzung mit den betroffenen Genres sprechen wird dürfen, so ist das Factum als solches doch erstaunlich, vor allem, wenn man bedenkt, ein wie langer Abschnitt die (mit unserer Alltagselle gemessen recht kurz erscheinende) verbleibende Zeit in Mozarts Biographie war. Als nächstes fällt auf, daß die Werke, die sich zwischen die Komposition der Symphonien drängen, zwar in vieler Hinsicht die Klang- und Gedankenwelt dieser Gipfelwerke widerspiegeln, sich jedoch ganz betont bescheiden geben: Die Sonaten KV 545 und KV 547 sind sogar ganz ausdrücklich „für Anfänger“ geschrieben – und zwar, soweit wir wissen, ohne die geringste unmittelbar praktische Veranlassung. Im Zusammenhang mit diesen beiden Sonaten, unserem Trio und der Krönung dieses ganzen Sommers, der Jupiter-Symphonie, verdient vielleicht noch die Tatsache Erwähnung, daß von den dreizehn Sätzen dieser vier Werke nur ein einziger (nämlich der Mittelsatz der Klaviersonate) das Reich des Tonartenpaares C-Dur/F-Dur verläßt. Wenn man weiß, wie eng in der klangsinnlichen Welt Mozarts (ganz unabhängig von zwangsläufig im Schematischen steckenbleibenden „Tonartencharakteristiken“) die thematische und harmonische Landschaft eines Werkes mit der gewählten Tonart verknüpft ist, wird man diesem Umstand die ihm gebührende Beachtung schenken.

Trotz der sich aus dieser letzten Bemerkung ergebenden Querverbindung unseres Trios zur Jupiter-Symphonie, ist aber die Wahl der Tonart natürlich zuallererst in Zusammenhang mit dem unmittelbar vorangehenden Schwesternwerk (KV 542, E-Dur) zu bewerten. Denn es ist nicht unwahrscheinlich, daß Mozart mit den im Laufe dieses Sommers 1788 entstandenen Klaviertrios ursprünglich ähnliches im Sinn hatte wie etwa mit den  Streichquintetten des Jahres 1787 oder den Streichquartetten von 1789 – nämlich eine zyklische Veröffentlichung.

Im Rahmen der ungleichschwebend temperierten Stimmung gehört C-Dur zu den  „akkordischen“ Tonarten. Die Sonderstellung dieser Tonart in unserer musikalischen Orthographie und ihr daraus ableitbarer „pädagogischer“ Gebrauch läßt uns nur zu leicht ihre subtilere Spezifik vergessen. (Daß C-Dur – jedenfalls in den Händen unserer großen Meister – niemals eine „neutrale“ Allerweltstonart war, versteht sich von selbst; gerade das musikhistorisch so bedeutungsschwere Paar Jupiter-Symphonie/I. Beethoven, das noch dazu durch exakt kongruente Satz- und Tonartenfolge verbunden ist, mag da als Beleg dienen). Im Reich der Klavier- und Kammermusik muß das ungleichschwebende C-Dur jedenfalls ein koloristisches Element besessen haben, das es zum „Gegenbild“ des komplizierten E-Dur geradezu prädestinierte. Jedenfalls fällt auf, daß diese beiden Tonarten in drei Haydnschen Werkzyklen unmittelbar aufeinander folgen. Während in den Bartolozzi-Trios (Hob. XV:27-29) und den Esterházy-Sonaten (Hob. XVI:21-26) die Folge jeweils C-Dur/E-Dur ist, finden wir im ersten Zyklus der Tost-Quartette (Hob. III:57-59) ebenso wie einige Jahre später an einer sehr auffälligen Stelle der „Schöpfung“ die uns auch bei den beiden Mozartschen Klaviertrios des Sommers 1788 begegnende Abfolge E-Dur/C-Dur: Zu Beginn des dritten Teiles schildert Haydn den Paradiesesmorgen (E-Dur), der Adam und Eva zu einem naiven Lobgesang (C-Dur) hinreißt. Nicht unähnlich der dort von Haydn verwendeten Dramaturgie führt auch bei den beiden einander folgenden Mozartschen Klaviertrios  der Weg von E-Dur nach C-Dur aus einer Sphäre lyrischer Halbtöne in das volle Licht tätiger Zustimmung.

Das auf den Tag genau ein Jahr vor dem legendären Sturm auf die Bastille beendete Werk erinnert uns gleich mit dem Kopfmotiv des eröffnenden Allegro an den mit revolutionären Gedanken spielenden Figaro – es ist schwer, sein „…delle belle turbando il riposo…“ (aus der Arie „Non più andrai“) nicht mitzusingen.[1] Überhaupt scheint der ganze Satz von opernhafter Gestik und Mimik durchzogen zu sein – die charakteristische Tonwiederholung auf der Dominante, die zwischen Bangigkeit und Koketterie schwankt, unterstreicht das ebenso wie das spitzbübische Seitenthema, das mit dynamisch ausgeklügelter Rhetorik einen köstlichen Intrigenplan entwirft. Das klagende Seufzermotiv, das in der sich in kanonischer Komplikation nach Moll wendenden Durchführung neu hinzutritt, steht in berührendem Gegenatz zu diesem leichtgewichtig-launigen Spiel: Hier wird hinter dem wie immer auch mitreißenden Spiel ein tiefer blickender Ernst hörbar, dessen wehmütiges Echo in der Folge auch fast noch die Reprise aus der ihr vorbestimmten „schicksalslosen“ Bahn wirft. Doch die ganz in ihrem Spiel befangenen Protagonisten wollen von den Zweifeln des Regisseurs gar nichts bemerkt haben, und der zupackende Humor des Incipits herrscht zuletzt auch ganz unangefochten über die ausgelassene Coda.

Der zweite Satz, Andante cantabile (F-Dur), ist ein Sonatensatz mit einem Hauptthema von recht eigenwilligem Zuschnitt: Vordersatz und Nachsatz der eröffnenden Periode (Klavier solo) haben motivisch nur sehr wenig gemeinsam, dafür wird der Nachsatz von der Geige wiederholt, so daß sich rückblickend der Vordersatz fast wie ein enleitendes Motto ausnimmt. Das charakteristischste Detail dieses Mottos, eine sich aus dem rhythmischen Hauptmotiv anmutig lösende Skala in zierlichen Zweiunddreißigsteln, wird in der Durchführung auf eine weite modulatorische Reise geschickt, wobei ihm das Seitenthema als Weggefährte mitgegeben wird. An kontrapunktischer Originalität steht diese Durchführung derjenigen des analogen Satzes von KV 496 (Klaviertrio G-Dur) nicht viel nach. In der Reprise wird der Ablauf des Geschehens kurz vor Ende von einem „Seufzerdialog“ (zwischen Geige und Klavier) unterbrochen, der noch einmal, gleichsam von ferne, an die dunkleren Töne des Kopfsatzes erinnert.

Doch auch diese Reminiszenz bleibt Episode: Ein keckes Rondo im Sechsachteltakt (Allegro) beschließt das Werk – unter allen Klaviertriosätzen Mozarts sicher der übermütigste und brillanteste. Der formale Ablauf entspricht fast genau dem des Finales aus KV 542, doch ist die konzertante Weiträumigkeit des E-Dur-Satzes hier einer frechen Knappheit gewichen, die hervorragend zu dem vorlauten Ton des thematischen Materials paßt. In das Minore klingen zwar wie von ferne noch die Sospiri der vorangehenden Sätze hinüber, aber auf die Dauer vermag nichts, sich der ansteckenden Ausgelassenheit zu entziehen, mit der Mozart den Satz zu einem wirkungsvollen Abschluß bringt. Die Lausbübereien reichen buchstäblich bis zum letzten Ton: In der Schlußwendung wird das augenzwinkernd martialische Incipit des ersten Satzes noch in einer wie beiläufig angebrachten Umkehrung verspottet.

[1] Diese Assoziation ist übrigens ein guter Beleg dafür, daß tonartliche und metrische Parallelen oft stärker wirken als eine sogar „wörtliche“ diastematische Übereinstimmung. Denn wer wollte leugnen, daß bei den drei folgenden – hier in chronologischer Reihenfolge zitierten Wendungen:
a) (KV 375,2,1-4) (Bläserserenade Es-Dur KV 375, Menuetto primo, Oktober 1781)
b) (KV 492,9,5-7) (Le nozze di Figaro KV 492, Nr. 9: Arie des Figaro, C-Dur, Oktober 1785/April 1786)
c) (KV 548,1,1,1-4) (Trio C-Dur KV 548, 1. Satz, Juli 1788)

die Bindung zwischen b) und c) weit enger ist als die zwischen a) und c), obwohl die „mechanische“ melodische Kongruenz im ersten Fall unbestreitbar enger als im zweiten ist? An diesem Eindruck ist natürlich auch der größere – also: raumgreifendere, mutigere – Ambitus der Beispiele b) (Dezim) und c) (Tredezim) im Vergleich zur biederen Oktave des Bläsermenuetts entscheidend beteiligt.

Wolfgang Amadeus Mozart
* Salzburg, 27. Jänner 1756
† Wien, 5. Dezember 1791

Trio E-Dur KV 542

Komponiert: Wien (Währinger Straße 26, Gartenhaus), beendet am 22. Juni 1788
Widmung: Michael Puchberg (1741-1822)
Uraufführung: privat wohl Ende Juni 1788 bei Michael Puchberg (Wien I., Hoher Markt)

erste dokumentierte (nicht gesicherte) öffentliche Aufführung: Dresden, Hotel de Pologne, 13. April 1789
W.A. Mozart, Klavier
NN, Violine
Anton Kraft (1749-1820), Violoncello

Erstausgabe: Artaria, Wien, 1788

Der kompositorisch reichste Sommer in Mozarts Leben schenkte uns neben der Triade der letzten Symphonien auch die beiden Klaviertrios KV 542 und KV 548. Der schattenreiche biographische Hintergrund dieser Monate prägt auch Mozarts letztes Klaviertrio (G-Dur, KV 564), das als letzte Nachsommerfrucht Ende Oktober diese unfaßbar reiche Schaffensperiode beschließt: Geldnöte, Krankheit, ungünstige politische und soziale Konstellationen bilden einen dissonanzenreichen Kontrapunkt zum Schaffensglück dieses Sommers und hängen wie dräuende Gewitterwolken über einem Erntetag.

Das Trio KV 542 ist Mozarts einziges Werk in der Haupttonart E-Dur. Diese Tonart gehört in der ungleichschwebenden Stimmung zu den besonders „expressiven“, „gespannten“, was die Sparsamkeit ihrer Verwendung durch die Klassiker erklärt. Immerhin fällt auf, daß in Haydns Werk E-Dur zwar auch zu den selteneren Tonarten zählt, doch als Grundtonart mit einer ganzen Reihe gewichtiger Werke vertreten ist (je drei Streichquartette, Streichtrios und Klaviersonaten, je zwei Symphonien und Klaviertrios). Der Opernfreund wird sich aber unschwer an einige sehr bezeichnende und beziehungsreiche E-Dur-Momente auch in Mozarts Oeuvre erinnern: der gravitätisch-ehrfurchtsvollen (bzw. ehrfurchtgebietenden) Geste von Leporellos „O statua gentilissima“ und Sarastros „In diesen heil’gen Hallen“ steht die Naturpoesie zweier auch textlich verwandter Stellen in „Cosí fan tutte“ („Soave sia il vento“) und „Idomeneo“ („Zeffiretti lusinghieri“) gegenüber.

Dieses letzte Stück (KV 366/Nr.19 – Grazioso) führt uns recht nahe an die Stimmungswelt des Kopfsatzes (Allegro) unseres Trios. Hier wie dort wird die Atmosphäre von einem schwebenden Dreivierteltakt mit ausdrucksvollen chromatischen Wendungen getragen. Der weitgespannte Bogen des Hauptthemas, das in der Reprise noch eine sehr bemerkenswerte harmonische Bereicherung erfährt; das fast zerbrechliche Seitenthema, an dessen Ende der unerwartete Eintritt des Violoncello eine verblüffende Rückung markiert, die ihrerseits wiederum zu einem kontrapunktischen Geniestreich führt; und endlich die „empfindsam“ dahinsterbende Schlußgruppe, in der die alle Elemente verbindende chromatische Keimzelle offen zutage tritt – all das läßt den Satz in einem außergewöhnlichen, nicht alltäglichen Licht erscheinen.

Bei aller Skepsis gegenüber der müßigen Reminiszenzenjagd ist nicht zu leugnen, daß das folgende Andante grazioso (A-Dur) eine Zwillingsschwester des As-Dur-Andante aus der benachbarten Symphonie (Es-Dur, KV 543) ist: rhythmischer Duktus, melodische Gestik , bis hin zu einzelnen Wendungen – alles ist aus dem gleichen Holz geschnitzt. Und doch befinden wir uns hier in einer völlig anderen Welt, die freilich mit dem Gegensatz A-Dur/As-Dur nur ganz oberflächlich angedeutet werden kann. Vor Mozarts wirklich unerschöpflichem Erfindungsreichtum in der Harmonisierung des schlichten Rondothemas kann man nur sprachlos staunen. Die Rondoform ist übrigens wieder sehr frei behandelt: Die erste Episode ist nur ein reich ausgezierter Zwischensatz, das Minore variiert das Thema fast in der Art einer Durchführung, und die dazwischenliegenden Ritornelle sind miniaturhaft verkürzt, wodurch noch Raum für eine Coda gewonnen wird, in der Mozart sich selbst an harmonischem Einfallsreichtum noch einmal übertrifft.

Auch für den Finalsatz (Allegro), der erst im zweiten Anlauf seine uns bekannte Gestalt erhielt ( – im Autograph steht zwischen Andante und Finale ein 65 Takte langes Fragment des ursprünglichen Schlußsatzes im Sechsachteltakt – ), bedient sich Mozart der Rondoform, und wieder finden wir bestätigt, was wir bezüglich der formalen Verhältnisse zwischen dem 2. und 3. Satz des Trios B-Dur KV 502 schon feststellen konnten. Die Aufeinanderfolge zweier Sätze, denen das gleiche formale Grundschema zugrunde liegt, bedingt die Verwendung möglichst weit auseinanderliegender Varianten dieses Schemas. Folgerichtig finden wir in diesem herrlichen Schlußrondo die erste Episode betont konzertant ausgeprägt und das Minore mit besonders großer Selbständigkeit behandelt. Dem Formumriß ABACA-Coda des Andante ist hier die Gestalt ABACBA-Coda gegenübergestellt, worin sich noch über all diese Gewichtsverschiebungen hinaus die formale Eigenständigkeit der beiden Sätze manifestiert. In die Rückführung zum 2. Ritornell hat Mozart übrigens einen ganz köstlich „schrägen“ Querstand eingebaut (ich glaube fast, im Autograph das spitzbübische Vergnügen an diesem Streich graphisch ausgedrückt zu sehen!) – leider haben fast alle Ausgaben diese „Ungebührlichkeit“ des Meisters schamhaft wegretouchiert.

Aus dem Postscriptum des Briefes, mit dem Mozart seinem Logenbruder und Mäzen Michael Puchberg Mitte Juni 1788 seine Übersiedlung anzeigt: „Wann werden wir denn wieder bey ihnen eine kleine Musique machen?– Ich habe ein Neues Trio geschrieben!“ klingt schon die Vorfreude auf das Vergnügen, das Mozart sich und seinen Freunden mit diesem Werk zu bereiten gedenkt. Daß er dabei in besonderer Weise an Michael Puchberg gedacht hat, geht aus mehreren Briefstellen hervor, in denen das Werk als für Puchberg geschrieben bezeichnet wird. Wenige Wochen später bittet er seine Schwester, Michael Haydn zu sich nach St. Gilgen einzuladen und ihm seine – Mozarts – „Neuen sachen“ vorzuspielen: „…das Trio [KV 542], und quartett [KV 493] wird ihm nicht misfallen.“ Auf der Reise, die Mozart im darauffolgenden Frühling mit Fürst Carl Lichnowsky nach Prag, Dresden und Berlin führte, kam es in Dresden am 13. April 1789, am Vorabend von Mozarts Auftreten am Hof des Kurfürsten Friedrich August III. Von Sachsen, zur ersten datierbaren Aufführung des Werkes. Mozart wußte ganz offensichtlich, daß ihm mit diesem Werk ein auch in seinem Oeuvre nicht alltäglicher Wurf gelungen war. Nicht nur die meisten Mozartbiographen sehen in diesem Werk die Krönung von Mozarts Klaviertrioschaffen. Chopin schätzte das E-Dur-Trio ganz besonders und führte es etliche Male öffentlich auf.

Wolfgang Amadeus Mozart
* Salzburg, 27. Jänner 1756
† Wien, 5. Dezember 1791

Trio für Klavier, Violine und Violoncello, B-Dur, KV 502

komponiert: Wien (Domgasse 5), 18. November 1786

Uraufführung: nicht dokumentiert

Erstausgabe: Artaria, Wien, November 1788

Unter den Mozartschen Klaviertrios erfreut sich wahrscheinlich keines so konstanter Popularität wie dieses Werk. Offenbar erfüllt (und übertrifft) es in besonderer Weise alle Erwartungen, mit denen die meisten Hörer sich den Kompositionen Mozarts nähern. Und gerade dieser hier so besonders ausgeprägte paradigmatische Zug bietet uns einmal mehr Anlaß, über das Rätsel Mozart nachzudenken.

Eine leicht nachvollziehbare Konstante des Mozartbildes ist der Topos von der „Leichtigkeit“ und „Selbstverständlichkeit“ seines Schaffens. Nun begegnet uns in den Werken der Jahre ab etwa 1785 ein mit der landläufigen Vorstellung von Mozarts Kompositionsweise nicht leicht in Einklang zu bringendes Phänomen in auffälliger Häufung: Immer wieder findet Mozart die gesuchte Gestalt erst im zweiten Anlauf. Dem A-Dur-Streichquartett KV 464 (Jänner 1785) geht ein außergewöhnlich weit gediehenes Fragment (170 Takte) in der selben Tonart voran, zum zweiten und dritten Satz des A-Dur-Klavierkonzertes KV 488 (März 1786) gibt es – die Richtigkeit der jeweiligen Zuordnungen vorausgesetzt – gleich drei verworfene Ansätze (KV Anh. 58, 63, 64). In der Klavierkammermusik konzentriert sich die Erscheinung gerade auf die Entstehungszeit unseres Trios: So bricht etwa der ursprüngliche Finalsatz des Klavierquartetts KV 493 (Juni 1786) nach elf Takten ab, während den Kopfsätzen der beiden nachfolgenden Klaviertrios Satzanfänge in den jeweiligen Tonarten von neunzehn (KV 496, G-Dur, Juli 1786) und fünfundzwanzig (KV 502, B-Dur, November 1786) Takten vorangehen; und in diesem letzteren Werk, das hier zur Diskussion steht, stoßen wir im Mittelteil des langsamen Satzes gleich noch einmal auf einen ganz analogen Vorgang: Hier wird nämlich zweimal in Folge ein ausgedehnter (wenn auch nicht ausgeführter) Erstentwurf durch eine völlig anderslautende Endgestalt ersetzt.

All diesen Fällen gemeinsam ist, daß der erste „Einfall“ (mit Ausnahme der immer schon festgelegten Tonart) so gut wie keine oder doch nur sehr allgemeine Parallelen zu der schließlich gewählten Formulierung aufweist, es sich also – anders als man es von Beethoven her kennt – nicht darum handelt, die spezifische Gestaltung aus einer noch nebelhaften ersten Idee gleichsam zu destillieren. Gerade der verworfene Anfang des Allegros unseres B-Dur-Trios, der sich (trotz einer unüberhörbaren motivischen Parallele) besonders radikal von der endgültigen Fassung unterscheidet, ist alles andere als diffus oder nichtssagend, und bei der Betrachtung dieses Fragments könnte man recht leicht in Trauer über ein ungeborenes Werk verfallen.

Wie immer man dieses Phänomen, das in wechselnder Intensität übrigens in allen Schaffensphasen Mozarts anzutreffen ist, deuten mag, eines erweist es jedenfalls ganz offenkundig: Bei aller die menschliche Vorstellungskraft übersteigenden Unerschöpflichkeit seines Genies war Mozart als Komponist durchaus kein Schlafwandler, und hinter jener Schnelligkeit und Leichtigkeit seiner Produktion, derer sich die volkstümliche Legende als unverzichtbares Hauptrequisit bemächtigt hat, wird immer wieder die wählende, formende und verwerfende Gedankenleistung einer unermüdlichen Gestaltungskraft sicht- und hörbar.

Dieser Feststellung liegen durchaus keine ikonoklastischen Motive zugrunde. Die Erscheinung Mozarts ist so unbestreitbar einzigartig, daß ihre Entrückung ins Mythische weder von der Musikwissenschaft noch vom Musical rückgängig gemacht werden kann. Die Antike versetzte ihre Helden und Sagengestalten unter die Sterne; und es liegt eine feine Ironie darinnen, daß gerade das Zeitalter der Aufklärung und der französischen Revolution mit Mozart ein Genie hervorbringen mußte, das vor den staunenden Augen der Nachwelt diesen mythischen Weg noch einmal beschritt.

Wie uns die antike Sage lehrt, ist aber dieser Weg nur für den begehbar, der das „Menschliche“ hinter sich läßt – Ovids Metamorphosen sind über weite Strecken nichts anderes als ein Lehrbuch dieser Erkenntnis. Und obwohl alles bedeutende geistige Schaffen unleugbar Elemente einer solchen Entäußerung und Überwindung in sich trägt, sind ihre äußeren Anzeichen wohl nirgends so deutlich ausgeprägt wie im Falle Mozarts. Dem Betrachter offenbart sich dieses Moment vor allem in der radikalen Divergenz zwischen dem Faktischen von Mozarts Leben und der schöpferischen Leistung des Komponisten. So groß ist der unerforschliche Freiraum zwischen diesen beiden Realitäten der Mozartschen Existenz, daß in ihm das Anekdotische ganz ungehemmt wuchern kann.

Auch an unserem B-Dur-Trio wird der ungewöhnliche Abstand zwischen Sein und Schaffen deutlich: Am 15. November 1786 war Mozarts drittes Kind im Alter von wenigen Wochen gestorben. Am Tag nach dem Begräbnis (das Kind wurde, so wie später auch sein Vater, auf dem Friedhof der Vorstadt St. Marx begraben), dem 18.November, beendet Mozart unser Werk, das vielleicht sonnigste seiner Klaviertrios: Das „Terzett für Klavier, Violine und Violoncell“, wie er es in seinem eigenhändigen Werkverzeichnis nennt, ist vom ersten Takt an in das milde Licht der uns aus dem B-Dur Klavierkonzert KV 450 wohlvertrauten, „empfindsam“ chromatisierten Terzgänge getaucht. Diese Stimmung gibt den Grundton für das ganze Werk. Nicht, daß es an wehmütigen Trübungen und erschütternden Ahnungen fehlte – welches Mozartsche Werk entbehrte dieser Züge ? – aber, mehr noch als sonst, bleiben diese Momente ohne Folgen, die Wolken zerfließen spurlos, und der Himmel behält seine reine, herbstlich-kräftige Farbe. Es bleibt ein gleichermaßen geheimnisvolles wie beglückendes Phänomen, daß die Tragik von Mozarts „wirklichem“ Leben, die sich mehr noch als im Tod des Kindes im unaufhaltsamen Niedergang seiner bürgerlichen Existenz manifestiert ( – in  in jenen Wochen denkt Mozart ernstlich an eine Übersiedlung nach England, von der er sich eine Lösung seiner immer bedrohlicher werdenden wirtschaftlichen Schwierigkeiten erhofft, und knapp ein halbes Jahr später, nach der Zerschlagung dieser Pläne, muß er – äußeres Zeichen seines sozialen Abstiegs – die repräsentative Stadtwohnung gegen ein bescheidenes Vorstadtquartier tauschen –  ), daß diese „prosaische“ Tragik so unbegreiflich fern jener Welt lag, in die Mozart sich scheinbar mühelos erheben konnte und in der er mit jedem neuen Werk immer heimischer wurde.

Der erste Satz (Allegro) ist ein besonders eindrucksvolles Beispiel jener „klassischen“ Klarheit und Ökonomie, die den Mozartschen Stil der Wiener Jahre prägen. Ganz ohne Übertreibung oder Spitzfindigkeit könnte man sagen, daß das gesamte Material des Satzes schon in den ersten beiden Takten enthalten ist. So phantasievoll wird das Hauptthema  den wechselnden dramaturgischen Erfordernissen des Satzablaufes angepaßt und so raffiniert wird der Schwung des unscheinbaren Geigenmotivs des zweiten Taktes ausgenützt, daß man das „Fehlen“ eines kontrastierenden Seitenthemas erst bemerkt, wenn es – verspätet und damit gleichsam von der Last architektonischer Funktion befreit – am Anfang der Durchführung doch noch eintritt. (Dieser Gestaltungsform werden wir in Mozarts Werk ab hier häufiger begegnen, so etwa gleich einige Monate später im Kopfsatz der vierhändigen Klaviersonate C-Dur, KV 521.) Solche unerwarteten Geschenke machen sinnfällig, daß Ökonomie von Form und Material, wie sie die höchsten Kulturleistungen aller Zeiten auszeichnen, nichts mit jener spartanischen Strenge zu tun hat, die uns Dogmatiker und Diktatoren immer wieder als „klassisch“ anpreisen.

Besonders subtil und organisch ist die Anbindung des folgenden Larghettos (Es-Dur) an den Kopfsatz: Aus der Codagestalt des Kopfmotivs, die die Schlußtakte des ersten Satzes beherrscht, erwächst der charakteristische Auftakt zum Hauptthema des folgenden Satzes. Die schon oben erwähnte Nähe des Werkes zum B-Dur-Klavierkonzert KV 450 zeigt sich hier nicht weniger als im vorigen Satz; auch hier entsprechen Tonart, Charakter und formale Einzelzüge dem jeweiligen konzertanten Gegenstück. Der außergewöhnlich weiträumige Satz hat jedoch eine sehr eigenwillige Form, in der Elemente eines Rondos mit solchen eines Variationssatzes zu einer völlig homogenen Einheit verschmelzen, die – gleichsam auf Fernwirkung berechnet – den Eindruck einer dreiteiligen Liedform vermittelt. Wie schon eingangs erwähnt, zeigt und ein Blick ins Autograph (das seit dem Ende des 2. Weltkrieges in Krakau aufbewahrt wird), daß eine solche natürlich gewachsene Einheit auch bei Mozart durchaus das Resultat suchender Auswahl (und nicht nur „göttlicher Eingebung“) ist: Die zentrale As-Dur-Episode, die für die Physiognomie dieses Satzes so entscheidend ist, wird an einer Stelle eingefügt, an der  Mozart zunächst einen ganz anderen (den Variationencharakter verstärkenden und wesentlich „gewöhnlicheren“) Verlauf konzipiert hatte.

Wie sehr solche Entscheidungen, die zunächst nur den konkreten Ablauf eines Satzes zu betreffen scheinen, die Gesamtarchitektur eines ganzen Werkes mitbestimmen können, erweist sich exemplarisch am abschließenden Rondosatz (Allegretto). Die Einfügung und besondere Hervorhebung der Mittelepisode hatte im Larghetto das formale Gewicht so sehr zugunsten des Rondotyps verschoben, daß sich eine Wiederholung dieses Typs (den etwa auch der Schlußsatz von KV 450 repräsentiert) nicht anbot. Daher verzichtet Mozart in diesem Rondo auf alles, was der Mittelepisode eigenständiges thematisches Relief oder harmonische Stabilität geben könnte und ersetzt sie durch einen Durchführungsteil (was dem Satz wiederum Züge eines Sonatensatzes verleiht); folgerichtig wird aber die (im Larghetto „unterentwickelte“) erste Episode hier besonders betont und liefert auch das motivische Material für den „Schlußstein“ des Werkes. Auf diese Weise schafft Mozart einen komplementären Bezug zwischen Larghetto und Allegretto, der durch die Identität der melodischen Anfangsgeste beider Sätze noch dezent hervorgehoben wird. Zusammen mit dem assoziativen Raffinement, das den ersten Satz an das Larghetto bindet, ist hiemit ein kaum mehr zu überbietendes Maß an organischer Kohärenz des Werkganzen erreicht, ohne daß die Individualität und inhaltliche Geschlossenheit der Einzelsätze in irgendeiner Weise beschnitten erschiene – eine Meisterleistung, wie wir sie bei Mozart nur allzugern als „einfach gegeben“ hinnehmen.

Wolfgang Amadeus Mozart
* Salzburg, 27. Jänner 1756
† Wien, 5. Dezember 1791

Trio für Klavier, Violine und Violoncello, G-Dur, KV 496

komponiert: Wien (Domgasse 5), beendet am 8. Juli 1786
Uraufführung: nicht dokumentiert
Erstausgabe: Franz Anton Hoffmeister, Wien 1787

Mozarts kammermusikalisches Schaffen tritt um die Jahreswende 1784/85 in eine neue Phase. Die zügige Beendung der „Haydn-Quartette“ ( – die zweite Hälfte dieser Serie, KV 458/KV 464/KV 465, entsteht im Laufe weniger Wochen – ) bezeichnet eine neue Etappe in der Geschichte des Streichquartetts. Mit der Komposition der beiden Klavierquartette (KV 478, KV 493) erschließt Mozart sich ein völlig neues Genre, in dem er die kompositorische Erfahrung der vorangegangenen Jahre (vor allem auf dem Gebiete des Klavierkonzertes und des Streichquartetts)  zusammenfassend erweitert; und bald darauf (1787) wird er mit den Streichquintetten (KV 515, KV 516, KV 406) eine weitere Kammermusikgattung auf allerhöchstem Niveau inaugurieren. In diesem letzteren Falle greift Mozart auf eine Form zurück, die ihn schon 1773 (Streichquintett KV 174) beschäftigt hat, der er sich aber nun mit völlig anderen Mitteln nähern kann. Ganz ähnlich ist die Situation bei dem uns hier interessierenden Genre des Klaviertrios: Auch in dieser Gattung hatte Mozart seit einem Jahrzehnt (Divertimento KV 254, August 1776) kein Werk mehr vollendet, und auch hier macht er sich nun mit einem gänzlich neuen Rüstzeug an die Lösung der Aufgabe. Daß diese Aufgabe auch mit den neuerworbenen Mitteln nicht eben einfach zu bewältigen war, zeigt uns nicht nur die Reihe vorangegangener und liegengelassener Versuche (KV 442, KV 495^a), sondern auch ein Blick auf das Autograph. Aus dem Nebeneinander von schwarzer und roter Tinte, den ungewöhnlich zahlreichen Veränderungen und Korrekturen, die einen recht komplizierten Arbeitsprozeß widerspiegeln, und schließlich dem ursprünglichen Titel „Sonata“ ergibt sich ein beredtes Bild von der Entstehungsgeschichte des Werkes, das – wie sich aus all diesen Indizien mit einiger Schlüssigkeit vermuten läßt – ebenso wie Mozarts zweites G-Dur-Klaviertrio (KV 564) wohl ursprünglich als Klaviersonate konzipiert worden sein dürfte.

Im Kopfsatz (Allegro) ist diese etappenweise Genese gewissermaßen in eine Abfolge von Klangfarben sublimiert. Das Klaviersolo des Anfangs (Vordersatz einer asymmetrischen Periode) wird schon im Nachsatz in einen ungemein lebendigen Dialog zwischen Geige und Klavier umgestaltet, der in assoziativer Dichte auf die das Seitenthema vorbereitende Wechseldominante zustrebt. Auch im Seitensatz, in dem sich übrigens die dezente Unregelmäßigkeit des Hauptthemas spiegelbildlich wiederholt (gemessen an der „metrischen Norm“ des Sechzehn-Takters hat nämlich der erste Teil des Seitenthemas um genau den einen Takt zuwenig, den der entsprechende Teil des Hauptthemas zuviel hat), bleibt das Violoncello völlig im Hintergrund. Erst in der Durchführung, die ausschließlich das motivische Material der ersten beiden Takte des Werkes verarbeitet, wird diese bisher ausgesparte Farbe ins Spiel gebracht und dem Violoncello eine führende Rolle zugewiesen. Auch hier ist das offenkundigste Gestaltungsprinzip das der Klangfarbenmischung (zunächst Violoncello/Klavier, dann Geige/Klavier). Die Veränderungen der Reprise gegenüber der Exposition sind relativ geringfügig, aber so typisch, daß es wert scheint, sie festzuhalten. Zunächst, und das ist die augenfälligste Veränderung, wird das eröffnende großflächige Klaviersolo durch eine dialogische Gestalt ersetzt. Das erscheint nur logisch, weil man nach der Stimmdurchmischung der Durchführung eine Wiederaufnahme der „isolierten“ Ausgangsform wohl als Rückschritt empfinden würde. Sehr viel spekulativer muten die anderen Veränderungen an: Die oben erwähnte Asymmetrie des Hauptsatzes (17+19 Takte) wird durch einen intensivierenden Eingriff beseitigt, ohne aber die metrische Anomalie fallen zu lassen (der Hauptsatz umfaßt in der Reprise 17+17 Takte). Wer meint, dieser Eingriff sei nur ein (gleichsam zufälliger und folgenloser) Nebeneffekt der gegenüber der Exposition veränderten harmonischen Erfordernisse (Etablierung der Dominante anstelle der Wechseldominante zur Vorbereitung des Seitensatzes), der wird kurz vor Schluß des Satzes eines anderen belehrt: Dort fügt Mozart nämlich die „verlorenen“ zwei Takte wieder ein, in dem er den die Codetta vorbereitenden Trugschluß wiederholt. Der sinnlichen Wirkung dieser letzten, kleinen Veränderung (Verstärkung der Schlußwirkung) entspricht also ein kaum unmittelbar hörend erfahrbares, sondern nur durch Analyse nachvollziehbares „Kalkül“, durch das die äußere Proportion der Formteile harmonisiert wird.

Der zweite Satz (Andante, C-Dur) ist, was die Dichte der motivischen Arbeit und das ungezwungene Raffinement kontrapunktischen Einfallsreichtums betrifft, wahrscheinlich der Höhepunkt in Mozarts Trioschaffen. An keiner anderen Stelle in seinen Klaviertrios sind die kompositorischen Früchte der Arbeit an den „Haydn-Quartetten“ so sicht- und hörbar. Diese Nähe zu den Streichquartetten führt zu einem in der gesamten Trioliteratur recht vereinzelt dastehenden Befund: Auf weite Strecken ließe sich die Faktur dieses Satzes nahezu eingriffslos für Quartett übertragen. Keimzelle des Satzes ist ein den Raum einer Quint (mit Umspielung: einer Sext) durchmessendes Skalenfragment – etwas schlichteres und anspruchsloseres ließe sich wohl kaum mehr finden. Mozart gelingt es, aus diesem Nichts an Material ein unglaubliches Wunderwerk von einander sanft berührenden und umschlingenden Linien zu zaubern. Spielerisch lockert und verdichtet sich dieses Gewebe, bis es in den Schlußtakten zu fünffacher Engführung verknüpft wird – bei aller Einfachheit des Ausgangsmaterials nun doch schon wieder eine Art gordischer Knoten! Gleichsam nebenbei versäumt Mozart nicht, dieses scheinbar frei assoziative Spiel den Formerfordernissen eines Sonatensatzes anzupassen. Durch diese bei Mittelsätzen nicht allzu häufige Form wird der schon in der Motivik präformierte Zusammenhang mit dem ersten Satz noch verstärkt. Dieser Konnex entspricht etwa jenem zwischen dem zweiten und dritten Satz von KV 502, und ähnlich wie dort begegnet Mozart der immanenten Gefahr formaler Monotonie durch die Verwendung zweier sehr unterschiedlicher Spielarten des gleichen Formschemas (radikale Monothematik des zweiten gegen die ausgeprägte Bithematik des ersten Satzes).

Die Finalvariationen (Allegretto) basieren auf einer sehr schlichten und rustikal anmutenden Gavotte, deren einzige „Komplikation“ eine Serie von Quint-Sext- und Sekundakkorden über einem chromatisch fallenden Baß (Anfang der zweiten Themenhälfte) darstellt. Die ersten drei Variationen folgen dem altvertrauten figurierenden Schema. Auffällig ist zunächst nur, daß auf eine Klavier- und eine Geigenvariation wieder eine Klavier- und nicht die erwartete Cellovariation folgt. Mit der vierten Variation löst sich dieses Rätsel, freilich nur, um noch viel schwierigere an seine Stelle zu setzen. Der unvermittelte, rücksichtslose Übergang vom unverbindlich freundlichen Plauderton der vorhergehenden Variation zu dem erschütternden Todesernst dieser Mollvariation hat in der gesamten Musikliteratur kaum eine Parallele. Auch die Klang- und Rollenverteilung zwischen den Instrumenten ist ungewöhnlich. Nach Mozarts ausdrücklicher Anweisung übernimmt das Cello mit seiner Baßlinie die Führung. Diese Baßlinie hat jedoch nichts mehr von der springenden Gutmütigkeit des Tanzbasses, sondern sie bewegt sich, beklommen und beklemmend, in quälenden Intervallen und in monotoner Viertelbewegung dahin, während das Klavier zaghafte und kurzatmige Fragen flüstert, die in der Geige nur von einem matten, sich immer wiederholenden und schließlich kraftlos niedersinkenden Seufzermotiv beantwortet werden. Es nimmt nicht wunder, daß ein so expressives und kompromißloses Tonbild auch den vom Thema vorgegebenen formalen Rahmen sprengen muß. Während die erste Themenhälfte auch in diesem düsteren Licht noch als ein ferner Schatten erahnbar bleibt, ist der zweite Teil des Themas bis zur völligen Unkenntlichkeit verfremdet. Für den stummen Schmerz der ganzen Stelle bezeichnend ist die Tatsache, daß gerade jene andeutungsweise „Komplikation“ im Thema, von der zu Beginn die Rede war, in die Wortlosigkeit verbannt wird: An der entsprechenden Stelle verstummen die ostinaten Streicherstimmen, und das Klavier bleibt mit einer tonlos wiederholten Frage allein zurück. Die hier eingesetzten Ausdrucksmittel und Tongestalten sind in ihrer Summe so erdrückend, das Licht so fahl und erschreckend, daß man sich unwillkürlich  in die Menschheitsdämmerung des Expressionsimus versetzt fühlt. Nur der dicke Panzer überkommener Hör- und Spielgewohnheiten könnte uns in der Illusion ungebrochener „Klassizität“ über diese Stelle hinwegtragen. Die Schlußwendung der Variation entläßt uns wie nach schwerem Traum wieder ins heimatliche G-Dur. Aber hier scheint zunächst alles verändert: Die ganze fünfte Variation (Adagio) ist nichts als ein zögerndes und tastendes Wiedererinnern und Wiederfinden. Schließlich wähnen wir uns genesen, und einige kadenzierende Takte führen uns zuversichtlich zur Schlußvariation (Primo tempo). Man meint, wieder festen Tanzboden unter den Füssen gewonnen zu haben, und die alte, naive Gavotte schickt sich an, das letzte Wort zu behalten. Alles gibt sich gelöst und glücklich, da erscheint plötzlich das Gespenst der  Mollvariation, mit dem allernotdürftigsten und durchscheinenden Umhang aus Dur bedeckt, wieder. Der Vorgang ist so unerhört und unerwartet, daß man weder die Fassung noch die Zeit findet, ihn in seiner ganzen Tragweite wahrzunehmen, denn schon vertreibt ein gläubiges „Non confundar!“ in einer letzten und äußersten Willensanstrengung (mit einer direkt von Händel herkommenden Geste) den bedrohlichen Schatten. Licht und Hoffnung scheinen den Sieg davongetragen zu haben – und dennoch muß die letzte Frage dieses Satzes unbeantwortet bleiben.

Wolfgang Amadeus Mozart
* Salzburg, 27. Jänner 1756
† Wien, 5. Dezember 1791

Quartett für Klavier, Violine, Viola und Violoncello (Nr.1), g-moll, KV 478

komponiert:  Wien, beendet am 16. Oktober 1785 (I., Domgasse 5/Schulerstraße 8)
Uraufführung: nicht dokumentiert
Erstausgabe: Wien, Hoffmeister, Dezember 1786

Mozarts zwei im Jahr 1785/86 entstandene Klavierquartette sind die ersten bedeutenden Beispiele eines Kammermusikgenres, das zwar immer im Schatten anderer und ungleich reicher mit Meisterwerken bedachter Musizierformen stand, das aber – vielleicht gerade wegen seiner relativen „Ungewöhnlichkeit“ – besonders viele außergewöhnliche Schöpfungen zu verzeichnen hat. Entwicklungsgeschichtlich ist das Klavierquartett ein direkter Abkömmling der barocken „Sonata a tre“ (mit der Normbesetzung 2 Violinen und basso continuo), wobei das ursprünglich den Baß nur stützende Cembalo Hand in Hand mit seiner schrittweisen Ersetzung durch das Hammerklavier allmählich die Führungsrolle übernahm. Tatsächlich findet man im Kammermusikrepertoire der zweiten Hälfte des XVIII. Jahrhunderts weit mehr Klavierquartette in der die unmittelbare Abstammung von der „Sonata a tre“ sogleich zu erkennen gebenden Besetzung von 2 Violinen, Violoncello und Klavier. Die für uns „klassisch“ gewordene Besetzung, in der die zweite Geige durch eine Bratsche ersetzt wird, ist in vielleicht noch höherem Maße, als man das für die Schwestergattungen Klaviertrio und Streichquartett behaupten kann, eine Erfindung der Wiener Klassik. Das älteste bisher bekannt gewordene Stück dieser Besetzung ist ein (unveröffentlichtes) Divertimento des Beethoven-Freundes Emanuel Aloys Förster (1748-1823) aus dem Jahre 1771. Im Druck begegnet uns das Klavierquartett zuerst im „Notturno en Quatuor“ (komponiert 1778 in Mannheim, gedruckt 1781 in Paris) des Abbé  Georg Joseph Vogler (1749-1814). Ein Jahr nach dem Erscheinen dieses Werkes veröffentlichte Johann Baptist Vanhal (1739-1813) in Wien ein Klavierquartett (op. 29 Nr. 3, 1782). Die Entstehung der Mozartschen Klavierquartette erscheint also musikhistorisch durchaus plausibel. Doch es hieße den tieferen Sinn und Wert dieser Werke gründlich verkennen, wollte man in ihnen bloß die Widerspiegelung einer Modeerscheinung sehen. Es scheint vielmehr, daß ihr Erscheinen in Mozarts Oeuvre sozusagen von langer Hand vorbereitet ist: Die ersten Jahre von Mozarts Wiener Lebensjahrzehnt zeigen uns einen tiefgreifenden Entwicklungsschub in zwei grundverschiedenen Genres, mit denen Mozart sich schon  in den 1770er Jahren eingehend beschäftigt hatte: dem Klavierkonzert und dem Streichquartett. Zwischen Ende 1782 und Anfang 1785 entstehen (von Einzelsätzen sowie zahlreichen Fragmenten und Entwürfen abgesehen) 11 Klavierkonzerte (KV 413 bis KV 467) und 6 Streichquartette (die „Haydn-Quartette“), in denen diese beiden Genres auf eine neue Entwicklungsstufe gehoben werden. Das Klavierquartett bietet nun Mozart die Möglichkeit, die Errungenschaften aus diesen beiden gegensätzlichen Entwicklungslinien in Eines zu verschmelzen: der symphonische Dialog und die brillante Gestik des Klavierkonzertes verbinden sich hier mit der gesammelten Innigkeit und dem subtilen Raffinement des Streichquartetts. Diese auf den ersten Blick unmöglich erscheinende Synthese macht den Zauber und die Eigenart dieser Werke aus; es ist damit gleichzeitig aber auch ein Punkt erreicht, wo Mozarts Kunst Geschmack und Aufnahmsfähigkeit seiner Zeit nicht mehr in Rechnung stellt. Mozart hatte offenbar mit seinem Logenbruder, dem Komponisten Franz Anton Hoffmeister (1754-1812) vertraglich vereinbart, für dessen 1784 gegründeten Verlag eine Serie von (den damaligen Usancen entsprechend wahrscheinlich drei oder sechs) Klavierquartetten zu schreiben. Als sich das erste dieser Werke, unser g-moll-Quartett, das unmittelbar nach seiner Fertigstellung in Druck ging, als für das Publikum zu anspruchsvoll und schwierig erwies, scheint Mozart seinen Freund von der Verpflichtung zur Übernahme der Quartette entbunden zu haben. Das zu diesem Zeitpunkt offenbar schon fertiggestellte zweite Quartett (Es-Dur, KV 493) ließ er dann erst 1787 bei Artaria erscheinen; die anderen Werke der geplanten Reihe wurden nie in Angriff genommen. Auf dem Postwagen, der Mozarts neue Werke von Wien nach Salzburg bringt, sind wie zur sinnfälligen Illustration der inneren Zusammenhänge These, Antithese und Synthese – Streichquartett, Klavierkonzert und Klavierquartett – friedlich vereint:

„…gestern brachte endlich der Austräger ein wohlverwahrtes Päckl vom Postwagen mit den 6 Quartetten, und 3 Sparten. näm: ein Quartett mit dem Clavier, Violino, Viola und Violoncello obligato. Dann die 2 grossen neuen Clavier Concerte. Das Clavier quartetto ist erst vom 16^ten october dieses jahr, und liegen schon das Violin und Viola, weils bereits gestochen sind, im Abdruck dabey.“

schreibt Leopold Mozart am 2. Dezember 1785 an seine Tochter nach St. Gilgen. Über den Genuß, den ihm diese Werke verschafft haben müssen, erfährt Nannerl nichts, weil dieser Brief ebenso wie die folgenden ansonsten fast ausschließlich die Gesundheit von Nannerls Sohn Leopold, der sich in diesen Monaten beim Großvater befand und nach dessen amüsiertem Urteil (wegen eines Hautausschlags) „einem Saufbruder ähnlich“ sah, und verschiedenen pikanten Tratsch zum Gegenstand hat. Daß aber Vater Mozart fürwahr allen Grund hatte, auf das neueste Werk seines Sohnes stolz zu sein, können wir leicht nachvollziehen. Das Unisono-Incipit des Kopfsatzes (Allegro, g-moll, C – und nicht, wie der „gesunde Musikverstand“ oft vorauszusetzen scheint, alla breve!) ist von so lakonischer Kraft und Prägnanz, daß es – stünde es nicht in so raffiniert kammermusikalischem, sondern in publikumswirksamerem, symphonischem Kontext – gute Chancen hätte, mit anderen emblematischen Incipits der Klassik (etwa mit jenem ominösen von Beethovens V. Symphonie) erfolgreich zu konkurrieren: Und in der Tat wird sich einer der würdigsten Nachfolger Mozarts, Antonín Dvořák, bei seinen allerersten Schritten auf dem Gebiet der Kammermusik gerade an diese monumental-lapidare, wahrhaft klassische „Eröffnung“ erinnern und sie zur idée fixe des Finales seines Opus 1 (Streichquintett a-moll, B 7, 1862) machen. Mit dem charakteristischen Dialog zwischen Tutti und Solo findet man sich sofort mitten in der Dramatik eines Konzertsatzes. Unter Mozarts Klavierkonzerten stehen nur zwei in Moll (KV 466, d-moll, und KV 491, c-moll), und beide sind in unmittelbarer Nachbarschaft der Klavierquartette entstanden. In den Kopfsätzen dieser beiden Konzerte ist der für das Genre typische dialogische Konflikt zwischen Soloinstrument und Orchester gleichsam hinausgezögert – das Klavier kommt jeweils erst am Ende einer deutlich symphonische Züge tragenden Orchesterexposition zu Wort. Verglichen damit präsentiert sich unser Klavierquartett mit seiner zeitlich gerafften Abfolge von Rede und Gegenrede also sogar „konzertanter“ als die Konzerte. Bemerkenswert ist, daß die Solopartien aller drei zitierten Moll-Werke mit dem gleichen expressiven Oktavruf auf der Dominante beginnen, dem jedes Mal eine resignativ fallende Geste folgt. Ganz der Stilwelt der Streichquartette entstammt die kontrapunktische Klarheit, mit der das Motto die weitere Entwicklung trägt und prägt. Der von der thematischen Keimzelle des Mottos ausgehende düster beharrende Grundton des Satzes wird nur wenige Male spielerisch aufgelockert, niemals ganz aufgegeben. In den allerletzten Takten tritt dann der recitativische Ursprung dieses Hauptmotivs ganz klar zutage: der Satz endet mit einer Unisono-These, deren Ernst und Strenge nicht nur keinen Widerspruch zu dulden, sondern auch keine Weiterentwicklung zuzulassen scheint. Um so erstaunlicher und beglückender ist, wie im folgenden Andante (B-Dur, 3/8) das Eis Takt für Takt dahinschmilzt – die rhythmische Monomanie des Kopfsatzes löst sich auf die einfachste Weise der Welt, und man vermeint, das unschuldige und ahnungsvolle Plätschern eines Frühlingsbaches zu hören, an dessen endlich befreiten Ufern sich dann im abschließenden Rondeau (G-Dur, C) aller lang aufgestaute kindliche Übermut ausleben darf. Das fast erdrückende, bedrohliche Übergewicht des Kopfsatzes in der Gesamtarchitektur des Werkes ist ganz sicher gewollt und für die Dramaturgie des Werkes entscheidend; die gängige Interpretenausflucht vor diesem vermeintlichen Problem (nämlich, wie es eine ebenso üble wie unausrottbare „Spieltradition“ diktiert, den ersten Satz „quasi alla breve“ zu spielen und die Wiederholung von Durchführung und Reprise geflissentlich zu „überspringen“) greift auf jeden Fall viel zu kurz – ein Musterbeispiel dafür, daß Treue gegenüber dem Buchstaben eines Werkes sehr wohl auch etwas mit der Treue gegenüber dem innewohnenden Geist zu tun hat.