Bohuslav Martinů
* Polička, 8. Dezember 1890
† Liestal bei Basel, 28. August 1959

Cinq pièces brèves pour violon, violoncelle et piano (H. 193)

komponiert: Paris, 20.-30. Mai 1930
Uraufführung: Paris, 14. November 1930, Trio Filomusi
Erstausgabe: Schott, Mainz, 1931

Das Paris der Zwischenkriegszeit nimmt in der musikgeschichtlichen Kartographie einen ganz unbestrittenen Ehrenplatz ein. Die Fülle und Dichte der hier entstandenen und uraufgeführten Kompositionen, die stilistische Weite und Originalität der hier gefundenen Lösungen verblüffen im Rückblick auch heute noch. Eine Besonderheit des Pariser Musiklebens jener fieberhaft produktiven Jahre war dabei das einzigartig dichte Beziehungsgeflecht, das Komponisten, Dichter, Maler, Bildhauer, Tänzer, Schauspieler und Musiker in unablässig wechselnde, bald innige, bald losere Gruppen einband. Die Chronik dieser schöpferischen Begegnungen und Auseinandersetzungen, die sie begleitenden und dokumentierenden Briefe, Tagebücher und Zeitungsartikel sind längst zentraler Bestandteil der europäischen Geistesgeschichte geworden, und keine ernsthafte Beschäftigung mit den Ideen des XX. Jahrhunderts kann an diesen Zeugnissen vorübergehen. Trotz der Kurzlebigkeit der Zusammenarbeit hat wohl keine andere Komponistengruppe des Jahrhunderts die Phantasie des Publikums ähnlich nachhaltig angeregt wie „Les Six“, deren Wirken im Bewußtsein des heutigen Hörers stellvertretend für diesen konkreten Zeitort steht. Mit ihrem von Jean Cocteau literarisch begleiteten Schaffen haben Louis Durey, Germaine Tailleferre, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Francis Poulenc und Georges Auric ein Gesamtkunstwerk hinterlassen, dessen Bedeutung sich in den aktuellen Aufführungszahlen ihrer einzelnen Werke nur ungenügend widerspiegelt. Erik Satie, um eine ganze Generation älter als diese „Nouveaux Jeunes“ und ihr unberechenbarer, dilettantischer und leidenschaftlicher Mentor, versammelte zusätzlich ab 1922 eine weithin unbekannt gebliebene Gruppe junger Komponisten um sich, die sich nach Saties Wohnort „École d´Arcueil“ nannte, und der neben Henri Cliquet-Pleyel und Roger Desormière zwei Musiker aus Bordeaux angehörten: Henri Sauguet und Maxime Jacob. (Sauguet hatte schon zwei Jahre zuvor in seiner Heimatstadt mit Jean Marcel Lizotte und Louis Émié den Pariser „Six“ in gebührendem provinziellem Respektabstand mit „Les Trois“ nachgeeifert.)

Neben diesen „nonkonformistischen“ Gruppierungen hatten natürlich die traditionsreichen Ausbildungsstätten wie Conservatoire und Schola Cantorum ihre Netzwerke, denen eine ganze Reihe origineller und einflußreicher Komponistenpersönlichkeiten angehörten. Obwohl die weltpolitische Zäsur des Jahres 1914 viele der den Reichtum der Pariser Musikszene mitbestimmenden Ausländer wie Casella und De Falla vertrieben hatte, sorgte die dominante Präsenz Stravinskijs und etwa ein Künstler von der Eigenart Georges Enescus für die Bewahrung des kosmopolitischen Flairs der Stadt. Und abseits von all dem ging der alternde ehemalige Konservatoriumsdirektor Gabriel Fauré ebenso unbeirrbar seinen eigenwilligen und erstaunlichen Weg wie sein genialer Schüler Maurice Ravel. In der Tat würde die bloße Aufzählung der markanten und erinnernswerten Komponisten, die in den ersten Nachkriegsjahren in Paris wirkten, mehrere Seiten füllen.

Das ist das Umfeld, in das im Oktober 1923 ein nicht mehr ganz junger tschechischer Tonsetzer namens Bohuslav Martinů kam. Der Dreiunddreißigjährige hatte sich Albert Roussel zum Lehrer erkoren – eine sicher nicht zufällige Wahl: Roussel selbst hatte sein Kompositionsstudium als Spätberufener bei Vincent d´Indy an der Schola Cantorum begonnen und hier danach bis 1914 unterrichtet; dabei war ab 1905 auch der um drei Jahre ältere Satie sein Schüler gewesen. Auch Martinůs musikalischer Werdegang entsprach, wenn auch in andere Weise als derjenige Roussels oder Saties, durchaus nicht der Norm: Der in der Türmerstube eines Glöckners und Schusters aufgewachsene Knabe hatte zwar, in leidlicher Übereinstimmung mit der traditionellen Wunderkindmythologie, im Alter von etwas mehr als zwölf Jahren sein erstes Streichquartett beendet und war dann noch vor seinem sechzehnten Geburtstag als Stipendiat seiner ostböhmischen Heimatstadt Polička Geigenschüler am Prager Konservatorium geworden; im März 1908 war er aber wegen eines vom Konservatorium nicht genehmigten Konzertauftritts von der Anstalt relegiert und erst nach mühsamen Interventionen gegen Ende des Schuljahres erneut zum Studium zugelassen worden. Zwischen Oktober 1909 und Mai 1910 hatte er als Schüler der Orgelklasse auch ersten Tonsatzunterricht genossen, war aber am 4. Juni 1910 wegen „unverbesserlicher Nachlässigkeit“ endgültig des Konservatoriums verwiesen worden. In den Jahren danach hatte er als Privatschüler in unregelmäßigen Abständen Kompositionsstunden mit Dvořáks Schwiegersohn Josef Suk gehabt, im Dezember 1914 im zweiten Anlauf das Staatsexamen geschafft und zwischen 1916 und 1920 als Geigenlehrer der städtischen Musikschule in Polička sein Auslangen gefunden. Im Herbst 1920 hatte er in der Tschechischen Philharmonie am dritten Pult der zweiten Geigen Platz genommen und in der Folge auch seine Konsultationen mit Josef Suk wieder aufgenommen. Und hier in Prag hatte er 1922 in einem Konzert der English Singers auch eine ihn nachhaltig prägende erste Begegnung mit der Musik der Renaissance gehabt.

Ohne Zweifel hatte Martinů noch viel zu lernen – aber man kann durchaus nicht behaupten, er habe das Unterrichtszimmer Roussels mit leeren Händen betreten. Der minutiöse Werkkatalog, den Harry Halbreich mühevoll erstellt und 1968 veröffentlicht hat, verzeichnet für den Zeitraum bis zu Martinůs Ankunft in Paris im Oktober 1923 nicht weniger als 131 Kompositionen. Trotzdem sollte die zwei Jahre lang dauernde Lehrzeit bei Albert Roussel der entscheidende Wendepunkt in Martinůs Schaffen werden. Etwa in der Mitte dieser Lehrzeit entsteht 1924 das erste der von Martinů so genannten „Semaphore“ – jener Schlüsselwerke, die sein Œuvre in größere Sinnzusammenhänge gliedern: Das während eines Sommeraufenthaltes im heimatlichen Polička niedergeschriebene Rondo für großes Orchester bekam denn auch den (sich allerdings auf ein Fußballmatch beziehenden) Titel „Half-time“ (im Halbreich-Katalog die Nummer 142) und wurde noch im Dezember 1924 von Martinůs ehemaligen Orchesterkollegen der Tschechischen Philharmonie unter der Leitung von Václav Talich aufgeführt, dem das Werk auch gewidmet ist. Nach Martinůs eigener Einschätzung ließ er mit diesem Werk das XIX. Jahrhundert und die Sphäre impressionistischer Echos endgültig hinter sich; und schon im Mai 1925 war Half-time auf dem Musikfest der damals gerade drei Jahre alten Internationalen Gesellschaft für Neue Musik in Venedig zu hören – der erste große internationale Erfolg Martinůs. Beflügelt von diesem Erlebnis schrieb der Komponist bei seinem nächsten sommerlichen Heimaturlaub 1925 das zweite der „Semaphore“, nämlich sein Zweites Streichquartett (H. 150), das, untrügliches Indiz für den stetig wachsenden Ruf des Komponisten, im November des selben Jahres in Berlin uraufgeführt wurde und bald darauf in das Repertoire gleich mehrerer Ensembles der Quartettavantgarde (Quartett Amar-Hindemith, Pro Arte Quartett etc.) gelangte.

Obwohl Martinů unermüdlich und diszipliniert arbeitete, entsprach sein Pariser Lebenswandel – wie man ja aufgrund seiner Herkunft billig erwarten durfte – in diesen ersten Jahren durchaus dem oftstrapazierten (und in seinem Fall einen konkonkreteren Unterton gewinnenden) Topos vom „Bohèmien“. Eine Änderung und Wendung zu „geordneteren“ Verhältnissen zeichnete sich ab, als er im November 1926 bei einer Vorstellung des Zirkus Medrano die Näherin Charlotte Quennehen kennenlernte. Die beiden Landkinder – Charlotte stammte aus der Picardie – waren in der Metropole bald unzertrennlich, und das feinfühlige und fleißige Mädchen gab Martinůs Leben festen Halt. Mit ihr gewann sogar die ärmliche Junggesellenbude auf dem Montparnasse (Rue Delambre 11-bis), wo Martinů als Untermieter seines Freundes Dr. Nebesky wohnte, und deren einzige Zierde, der ganze Stolz des Komponisten, das unentbehrliche Klavier war, wohnlichere Züge; und im Frühling 1929 fand Charlotte schließlich in der Rue Mandar, einer kurzen Seitenstraße der Rue Montmartre, auf Nummer 12 ein einigermaßen annehmbares und erschwingliches „eigenes“ Domizil. In der Rue Delambre hatte Martinů in unmittelbarer Nachbarschaft der Gräber von César Franck und Camille Saint-Saëns gewohnt, hier befand sich das junge Paar jetzt nur einige Schritte nördlich von Saint-Eustache, wo Mozart am 4. Juli 1778 seine Mutter begraben hatte müssen, und der von Zola verewigten (aber in der Zwischenzeit von den Stadtplanern in Zusammenarbeit mit Renzo Piano und Richard Rogers ausgelöschten) Markthallen, einem Zentrum Pariser Volkslebens. Hier war man auch „im Auge des Orkans“, als der Börsenkrach vom 25. Oktober 1929 das Weltwirtschaftsgefüge seiner bis dahin schwersten Belastung aussetzte – die Rue Mandar befindet sich genau zwischen den beiden Pariser Börsen (Bourse des Valeurs und Bourse de Commerce).

Charlotte erinnert sich:

„[Die Wohnung] war nicht besonders, eher häßlich, und befand sich in einem scheußlichen Haus voller Katzen. Das Treppenhaus zierte eine Kreideinschrift: „Von den Katzen wird erwartet, daß sie die Treppen nicht naß machen.“ […] Schmutzige Kinder machten vor dem Haus zwischen Kisten und weggeworfenem Papier einen höllischen Lärm. Ein tschechisches Sprichwort sagt „Für wenig Geld gibt es wenig Musik“, doch bei uns gab es viel Musik und wenig Geld. Aber endlich hatte Martinů ein geräumiges Zimmer für das Klavier, dazu besaßen wir ein kleines Schlafzimmer und die Küche. Zu der Zeit komponierte mein Mann ununterbrochen, hauptsächlich Kammermusik.“

„Bohuš“, der am 21. März 1931 auch vor dem französischen Gesetz Charlottes Mann werden sollte, schrieb in den knapp vier Jahren, die er mit seiner jungen Frau in der Rue Mandar verbrachte, wirklich eine Unmenge an kammermusikalischen Werken; und wenn sich in diesen Kompositionen immer stärker Martinůs sehr persönliche Reaktionen auf die Phänomene des damals Paris erobernden Jazz und der amerikanisch geprägten Tanzmusik bemerkbar machen, so wird man darin auch ein zärtliches Eingehen auf die naiven Vorlieben Charlottes sehen dürfen – wohl nicht zufällig läßt Martinů die seiner Braut gewidmeten Huit Préludes für Klavier (H. 181, 1929) mit einem Blues beginnen und mit einem Fox-Trot enden. Jedenfalls hat man die ersten Jahre der Beziehung zu Charlotte als Martinůs „Jazz-Periode“ bezeichnet, und Werke wie die unverwüstlich dadaistische Revue de Cuisine (H. 161, 1927, für Klaviertrio und drei Bläser), das programmatische Orchesterstück Le Jazz (H. 168, 1928) und die erst posthum veröffentlichte anspruchslosere Jazz Suite für Kammerensemble (H. 172, 1928), vor allem aber die erste Violinsonate (H. 182, 1929) mit ihren brillanten Kadenzen sowie die vom Komponisten selbst als Schlüsselwerk eingestuften und seinem zukünftigen Biographen, dem Kulturattaché der tschechischen Botschaft in Paris, Miloš Šafránek, gewidmeten Cinq pièces brèves (H. 184, 1930) für Violine und Klavier scheinen diese Bezeichnung vollauf zu rechtfertigen. Es wäre allerdings verfehlt, in den „jazzigen“ Elementen dieser Kompositionen ihren eigentlichen Wesenskern sehen zu wollen. Martinů bedient sich einer klar umrissenen Auswahl von Prozeduren und Strategien, die für den Jazz in seiner damaligen Entwicklungsphase stilprägend waren, um ganz bewußt an der Schärfung und Konturierung seines eigenen Personalstils zu feilen. Die Zielstrebigkeit dieses Prozesses kann man beispielhaft an den beiden den selben Titel tragenden und kurz hintereinander entstandenen Werken Cinq pièces brèves studieren. In dem kurz vor unseren Triostücken entstandenen Miniaturen für Violine und Klavier hatte Martinů die „plakative“, auf den unmittelbar assoziativen Effekt abzielende Verwendung der Jazzelemente zugunsten einer strafferen, die kristalline Kontur der knappen rhythmischen Motive betonenden Textur aufgegeben und damit einen wichtigen – eben „semaphorhaften“ – Schritt zur Verinnerlichung der dem Jazz abgelauschten Gestaltungsmöglichkeiten getan. Das Schwesterwerk, eben unsere im Mai 1930 niedergeschriebenen Cinq pièces brèves für Klaviertrio (übrigens Martinůs erste Komposition für diese Instrumentenkombination, der in den nachfolgenden Schaffensjahren noch drei weitere folgen werden), schreiten auf diesem Weg noch wesentlich weiter voran – so weit, daß der Komponist selbst verwundert scheint, wohin ihn seine Expedition geführt hat: „Ich weiß nicht, wie ich das Trio zustande gebracht habe; unversehens, als ob es das Werk einer fremden Hand wäre, schrieb ich etwas völlig Neues.“

Als ein befreundeter Bildhauer eines von Martinůs Werken als „wie aus Marmor gemeißelt“ empfand, freute sich der Komponist über diesen Vergleich: er widerspiegelt nämlich durchaus die handwerkliche Absicht des Schöpfers. Die Vorherrschaft prägnanter, gleichsam skulpierter musikalischer „Zellen“, deren Kollisionen die Dynamik des musikalischen Ablaufs bestimmen, hat – trotz der ohrenfälligen Anspielungen auf die modischen Piquanterien des Jazz – wohl mehr mit jenen Lektionen zu tun, die Martinů bei den von ihm bewunderten Meistern der Renaissance und des Barock gelernt hat.

Die Uraufführung des Werkes wurde dank der Inkompetenz, Sorglosigkeit und Überforderung des jungen belgischen Ensembles, dem man diese Aufgabe anvertraut hatte, zu einem veritablen Fiasko; der Eindruck, den die Stücke bei dieser Gelegenheit hinterließen, war armselig – und der bescheidene, oft von Selbstzweifeln geplagte Komponist suchte die Schuld bei sich. Zum Glück erweckte die Partitur trotz ihrer verunglückten Präsentation die Aufmerksamkeit des hellhörigen und in der Pariser Musikszene heimischen Willy Strecker, der zusammen mit seinem älteren Bruder Ludwig Emanuel den seinem Vater gehörenden Verlag Schott in Mainz leitete. Mit der wenige Monate nach seiner blamablen Premiere erfolgten Veröffentlichung des Werkes begann die fruchtbare und langjährige Zusammenarbeit zwischen Martinů und dem Mainzer Verlagshaus. War damit die Ehre der Komposition wenigstens in den Augen des Musik lesenden Publikums gerettet, so ließ auch seine Rehabilitation in den Ohren der Hörer nicht allzu lange auf sich warten: Pierre-Octave Ferroud, der hochbegabte und phantasievolle Initiator der Kammermusikgesellschaft Le Triton (1932-1939), ließ die Cinq pièces brèves  in einem der ersten Vereinskonzerte (am 18. Jänner 1933) durch das Trio Hongrois aufführen – und diese zweite Premiere wurde zu einem Triumph. Nicht zuletzt aus Dankbarkeit gegenüber seinen Interpreten schrieb Martinů für sie in den darauffolgenden Monaten seine beiden Tripelkonzerte (Concert H. 231 und Concertino H. 232). Daß es ausgerechnet das „Trio Hongrois“ war, das Martinů zu seinem Recht verhalf, kommt dabei nicht von ungefähr: Die glückliche Zweisamkeit von „Bohuš“ und Charlotte hatte den Komponisten durchaus nicht isoliert – im Gegenteil: Seit 1927/28 stand er als „Doyen“ im Mittelpunkt eines sehr bunten und unorthodoxen Freundeskreises, der in sicher nicht ganz zufälliger Analogie zur Sechszahl des legendären Vorgängerbundes (den es damals schon nicht mehr gab) sechs Ausländer unter dem etwas ironischen Namen „École de Paris“ vereinte: neben Martinů gehörten dieser Gruppe der Schweizer Conrad Beck, der Russe Aleksandr Čerepnin (Alexandre Tcherepnine), der Rumäne Marcel Mihalovici, der Pole Alexander Tansman und der Ungar Tibor Harsányi an, ein hervorragender Pianist, der 1929 das Trio Hongrois gründete. Die Geschichte dieser erst durch die deutsche Okkupation endgültig zersprengten „École de Paris“, die eine Ideenbörse von wahrhaft europäschem Format war und deren Anregungen im Werk Martinůs omnipräsent sind, muß erst noch geschrieben werden – zu sehr steht sie im Schatten ihres bekannteren Vorbildes, und zu sehr verdecken reflexartige Assoziationen (wie eben diejenige zum Jazz) Eigenart und Selbstwert dieser ungewöhnlichen „Schule“, zu deren erstaunlichsten Lektionen unsere Cinq pièces brèves zählen.